Dicen que a veces es el «lifting » de la memoria que hace inolvidable el pasado, quitándole todas las amarguras y dejando sólo los recuerdos más bonitos, los que nos calientan el corazón. Pero esto no se aplica en el caso de los jardines de Felipe Cardeña. Para mí, ellos han sido y todavía son una máquina del tiempo. Sus acuarios florales – no es una coincidencia si a pesar de las flores, el primero en entrar en uno de estos collages fue un pez, asustado y perdido – son el fondo de escenario de los Sesenta, de «mis» Sesenta. De los últimos años de la segunda mitad de los Sesenta, o sea casi de los Setenta. Son las flores de los niños de las flores impresas en mi primera verdadera corbata (una corbata para niños, pero sin remate elástico) que me compró mi padre en los mismos años en que yo ponía dentro de mi mangiadischi, un tocadiscos portátil, A Whiter Shade of Pale (Con su blanca palidez), de la banda británica Procol Harum en la versión «cover» italiana de los Dik Dik. Entonces, yo estaba encantado con las raras fotos de los Beatles que lograba encontrar y con la portada de su LP colección Oldies.

En las portadas de los 45 rpm de entonces, en las fotos de los rotograbados, en los comerciales de televisión (por lo menos, los más «jóvenes») siempre habían flores: flores dibujadas, recortadas, impresas en las camisas, bordadas en las chaquetas, puestas en el pelo de alguien. Estas flores habían llegado hasta mi corbata, que yo me ponía y me quitaba de la cabeza, para no deshacer el nudo. Yo también tenía algo beat, hippie, rock – los niños no hacen demasiadas distinciones. Yo también me había convertido, si no es exactamente en un hijo de las flores por lo menos un seguidor. Yo también hacía parte de aquel mundo de paz y amor, de colores y dibujos en el cuerpo, de pelo largo y granos, sonrisas, música y descuido, que pensé que nunca terminaría. Un mundo que para mi era la vida misma, no sólo una parte.

Esa corbata la tengo todavía, pero el mundo para el que ella me hacía de salvoconducto, no hay más.

Sobrevive en los revival que periódicamente amputan una parte de ello – la psicodelia en la música y en la gráfica, el ombligo descubierto y lo pantalones vaqueros de cinta baja en la moda… – en la citaciones artísticas, en los ensayos sociológicos que lo identificaban como un período de tiempo para olvidar o para añorar. Pero el espíritu que lo animaba, que soplaba sobre cualquier cosa y que yo mismo respiraba, junto a los demás, ahora no sopla más. Y no me importa establecer porque pasó, si era sólo una ilusión ingénua o si los ideales de libertad y revolución fueron destruidos por las drogas, si el sueño se quebró en Woodstock o si se había ya esfumado mientras que los Rolling Stones escribían You Can’t Always Get What You Want (No siempre puedes conseguir lo que quieres). De toda forma, estoy seguro de una cosa: que no volví nunca a sentirlo. Yo crecí preservando más en el corazón que en la mente el calor de una ola positiva. Puede ser con la esperanza inconsciente de que algo lo encendería otra vez y que mi corbata sería otra vez útil, tarde o temprano.

Felipe Cardeña despertó todo este mundo, esta emoción.

Sus collages, sobre todos de flores, pero también de cítricos, hortalizas, animales camuflados entre gardenias y peonías, azaleas y myosotis son un soplo de ese viento. Un viento que pasó por encima de los años alrededor de 1967 y llegó hasta nosotros. Son las flores plantadas en el Summer of Love, el Verano del amor, con la banda sonora de los Beatles en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que florecieron cuarenta años después. Son los hijos del mágico autobús de los Merry Pranksters (los «Alegres Bromistas») de Ken Kesey, conducido por el drogadicto Neal Cassady, inmortalizado por Kerouac en su novela On the Road, y del Rolls Royce psicodélico de John Lennon, de la Swingin’ London y de los visionarios Pink Floyd, del tejido para niños con el que Paul Smith hizo su primera camisa de flores y los trajes que se vendían en las boutiques de Chelsea, en King Road, como I Was Lord Kirchner’s Valet, la tienda favorita por Jimi Hendrix; son los jardines primordiales, que simbolizan el regreso a la naturaleza según lo deseado por los movimientos contraculturales de San Francisco y son la escena de un mundo que los Malines Azules quieren hacer más y más gris, según la intuición de Lennon y McCartney en la película animada Yellow Submarine, dirigida por George Dunning.

Es como si las flores que los pacifistas colocaban en los fusiles de los soldados estadounidenses, o la flor que en una instantánea, convertida en el ideal de pacifismo hippie, tomada por el francés Marc Riboud, una muchacha lleva en su mano en frente de los militares en la manifestación en contra de la guerra de Vietnam en la ciudad de Washington, hubiesen llegado hasta nosotros para pegarse en los lienzos del período indiano de Cardeña. Juntas con la flor estilizada del logo de Mary Quant, con los colores del mural de la Apple Boutique en Londres, diseñado por el trío artístico alemán The Fool en una de las fachadas del edificio que albergaba la tienda, con las maravillas encontradas por Alicia en su viaje en otra dimensión y las fantásticas visiones de los ilustradores fantasy Mati Klarwein, John Tenniel, Arthur Rackham y Henry J. Ford, que tanto estimularon la cultura psicodélica de la época.

Pero algunos dirían que Felipe nació en 1979, en los «años de plomo», un año después del asesinato de Aldo Moro. Más cerca de la movida de Almodóvar en sus películas, pues Felipe es un artista español, que de los encuentros rock, del Human Be-In y de las comunidades hippie. Y además Felipe nunca tuvo una corbata de flores, comprada y usada mientras que el aire resonaba con las notas de All You Need is Love.

¿Pero a quién le importa? La manifestación pacífica en contra de la guerra en Vietnam, la música de Hair, las ocupaciones de las universidades, el largo partido de tenis de Blow up, las Good Vibrations por los Beach Boys entraron en la lavadora de su memoria y han sido centrifugados. Felipe leyó los Freak Brothers por Gilbert Shelton y el Poema a fumetti por Dino Buzzati; vagueó con Lucy «en el cielo con diamantes», «con mandarinos y cielos de mermelada» y «flores de celofán amarillo y verde, apilándose sobre tu cabeza» que «crecen increíblemente altas». Vió los collages por el artista australiano Martin Sharp para Oz, y Hapshash and the Coloured Coat, las portadas de Let’s Go to San Francisco and Midsummer Dreaming por el grupo de los Flower Pot Men, las fotos de los Beatles en la India con el Maharishi Mahesh Yogi, y el cantante Donovan y la actriz Mia Farrow con guirnaldas de flores alrededor de su cuello, y metabolizó todo esto.

Felipe hizo con las memorias, con el flujo continuo de imágenes, lo que siguió haciendo con las tijeras, como si estas fueran una extensión de tres dimensiones de su mente. Vió, perdió, encontró, cortó, apiló, hizo un montaje y pegó – la técnica del collage aquí es perfecta – y luego reorganizó todo para una nueva historia.

No hay ni una pulgada libre en sus obras, pero nunca hay caos como podría parecer a primera vista, pero un vistazo más de cerca produce un cambio de impresión. Y si acercamos los ojos del lienzo y si los dejamos viajar libres de flor en flor, pues es fácil ser tragados: aspirados por la belleza de este Shangrila natural, por su paz. Hay armonía en el paisaje, y puedes sentir los acuerdos de sitar, los olores, los sonidos de la naturaleza, la India, la humedad.

 Jugando con la moderna técnica de cortar y pegar – hermana de la ahora mucho más practicada de copiar y pegar – los jardines de Felipe Cardeña son un estado de conciencia o de alucinación, un viaje visual, la representación artística del viaje lisérgico, recomendado por Timothy Leary para elevar la espiritualidad y cantado por el grupo de los Jefferson Airplane, en su White Rabbit, verdadero himno a los alucinógenos.

Sus collages nunca son libros de recuerdos, pero fragmentos de lo que está más allá de las puertas de la percepción, donde tomó el nombre el grupo The Doors. Son postales oníricas, sueños con los ojos abiertos difíciles de interpretar racionalmente, como siempre son los sueños. Aparentemente simples, pero intangibles, difíciles de alcanzar, en cuanto se trata de contarlos.

En el principio era el Jardín del Edén con flores, frutas, limones y remolachas. Luego, gradualmente los lugaress empezaron a ser habitados por criaturas del mar, y a continuación por los descendientes de Adán y Eva. Y entonces estos jardines se han convertido en escenarios, donde hay las figuras más diversas. Animales, damas del armiño, hadas que llevan el burka, «madonnas» y budas, personajes de la actualidad de ayer y de hoy, héroes de cómics, estrellas de cine, los rostros de la televisión, futuristas con sombreros y abrigos, y coches de diseño «bolidista».

Y Dark Ladies, como en la exhibición la The Black Dahlia, que le roba el título a una novela famosa, The Black Dahlia, por James Ellroy que se basa en un hecho real: el cruel asesinato, en la Los Angeles del posguerra, de Elizabeth Short, una joven aspirante a actriz cuya muerte aún hoy no ha sido aclarada. Su cuerpo había sido cortado en dos y la cara de la víctima había sido acuchillada de modo que la boca se extendía en una espeluznante sonrisa. Ellroy estaba obsesionado con la sonrisa de Elizabeth Short, como si la mujer se burlase de las atroces heridas de su propio cuerpo.

La mujeres de los lienzos de Felipe Cardeña no son víctimas, si no femmes fatales a todos los intentos y dejan el papel de la derrota a la pobre Elizabeth Short, haciéndose en cambio verdugos. Chicas malas que nos llegan del cine o de la crónica negra de los diarios, mujeres que subvierten el orden patriarcal y desafían a los hombres en su propio terreno, del poder, de la fuerza, de la astucia, del cinismo, no dudan en utilizar su belleza y su encanto para lograr el objetivo. Son hermanas de Barbara Stanwyck que en Doble indemnización de Billy Wilder, seduce a un joven vendedor de seguros para elaborar un maquiavélico plan con la finalidad de quedarse con el doble seguro de vida del esposo. Hermanas de Lana Turner en El cartero llama siempre dos veces (aún si algunos dicen que su mejor actuación fue en el juicio por el asesinato de su amante, el gángster Johnny Stompanato). Son primas de Jane Greer en Retorno al pasado, por Jacques Tourneur; de Rita Hayworth en Gilda, con sus largos guantes y el cigarrillo entre los dedos, de Bette Davis en La carta, de Ava Gardner en Mi pasado prohibido.

Rubias como Lizabeth Scott, morenas como Joan Bennett, rojas come Rita Hayworth, a las que roban peinados y actitudes, en las obras de Cardeña estas mujeres se convierten en imágenes noir fijas que brotan sobre pantallas pop. Mujeres bellas, malas, con maquillaje perfecto, medias de seda, ropa elegante, mujeres inteligentes e independientes, (anti)muñecas dulces y aterradoras, descaradas y seguras como la Lauren Bacall de Tener y no tener, de Howard Hawks, pronta a correr a un silbato de Bogart, a condición de que él sepa cómo hacerlo: «¿Sabes que no tienes que actuar conmigo, Steve?… No tienes que decir nada y no tienes que hacer nada. Nada de nada… O simplemente silbar… ¿sabes como silbar, verdad Steve?… simplemente junta tus labios y… sopla.»

De toda forma, Cardeña no mira directamente al cine, no corta escenas desde las películas ni las remonta en su lienzo. El saquea los dibujos de las portadas de las revistas americanas de True Crime de los años veinte, treinta, cuarenta y cincuenta (que se inspiraban al cine) y los mueve en nuevas historias. Les descontextualiza y les sumerge en las aguas de flores, verduras, frutas y animales. (¿Será tras el telón de fondo de gardenias y escobas, anémonas y primaveras que está enterrado el cuerpo de la víctima?)

Prefiere los dibujos porque tienen más energía narrativa que las fotos. Y hacen más evocador el enlace de referencias cruzadas entre ilustraciones, películas y noticias de crónica. Pero cuidado: los collages del artista español en línea con los de John Heartfield y George Grosz, que los utilizaron como arma de crítica satírica contra los nazis, estas obras saben interpretar la realidad, leer de nuevo, hacer sátira, amonestar, criticar, burlarse y denunciar. Ofrecer una perspectiva diferente sobre los acontecimientos de la primera página, como se ve en sus dibujos en el sitio ArsLife.com.

Y entonces el telón de fondo hippie, psicodélico, ecológico, colorido, ecologista, imaginario y fantástico acentúa el significado de las imágenes que enmarca y hace su lenguaje más directo y provocador: universal. Con lo que lleva a reflexionar al espectador sacudido por el corto circuito entre las figuras y las flores.

Al mismo tiempo, el viento de los anos Sesenta que nos golpea cuando nos fijamos en los lienzos, el viento que lleva colores y aromas hasta nosotros, y envuelve todo, mujeres con un arma de fuego y reyes inglés uxoricidas, y que resucita la fuerza de los sueños, nos recuerda que detrás de los momentos más oscuros y difíciles de la vida, incluso detrás de los más injustos y dolorosos, siempre hay una flor que florece.

 All you need is flower (flower is all you need).

Queda con el público de masas no solamente el hambre por la sacudida inmediata de la experiencia teatral, sino también la sed de objetos, pequeños tokens, talismanes con una buena historia. Se sienten menos intimidados por ellos que por los iconos de la alta cultura del pasado, que de toda forma no se pueden dar el lujo de poseer. Por lo tanto, el origen del kitsch. Este es un fenómeno que Felipe Cardeña toma en consideración con ingenio, simpatía y un toque de poesía. El tiene a su alcance fuentes muy variadas, como corresponde a un artista que vive en el mundo del musée imaginaire y de su nuevo todopoderoso mediador, el Internet. En esta exposición podemos encontrar imágenes de casi todas las culturas conocidas – Leonardo da Vinci (Dama del armiño) está codo a codo con Gauguin, Boccioni, Batman, el héroe de los cómics, y el anime japonés. Y muchos son los dioses brotados del panteón del hinduismo, en un estilo que le debe algo a las baratas oleografías que se encuentran en las tiendas indianas o en los centros comerciales de todo el mundo y puede ser también a las cintas de Bollywood. Estas imágenes humanas tan diferentes se insertan en una matriz de suntuosas flores y a veces pedazos de fruta. La implicación es que estos seres divinos viven en una esfera celestial, contingua a la nuestra, pero son totalmente visibles sólo cuando el artista nos permite verlos.

Los collages que podemos ver en esta exposición son kitsch, pero también comentarios sobre el kitsch – sobre el anhelo de una narrativa que puede ser compartida, que queda al alcance intelectual y físico. No es una casualidad si estas obras son bastante modestas en tamaño. Ni siquiera es una casualidad si, cuando los iconos de la alta cultura estan presentes, se hacen el objeto de un tipo de hipérbole irónica que les quita el elemento de intimidación.

Vivimos en una cultura democrática y estas son obras de arte esencialmente democráticas aunque no introduzcan ningún tipo de acción ni política ni social. Ellas entienden la necesidad de fantasía y romance. No son en ningún sentido amenazantes. Se trata de un desafío sólo a una especie de elitismo, que niega a la audiencia de masas la posibilidad de un arte que es íntimo y habla al espectador de uno a uno, sin ninguna pretensión de superioridad cultural.

Con esa inspiración alegre y pícara típica de los poetas y los visionarios, Felipe Cardeña devuelve el arte a su medida original y hoy en día proscrita, la del agrado y el disfrute.

Desde las vertiginosas germinaciones florales hasta los mundos arbóreos en fulgurante expansión, como en un viaje lisérgico de nuestra juventud, se nos revelan en su obra la belleza y el sueño. ¿Puede haber algo más escandaloso y rompedor en el arte actual?

Su auténtico bautismo en el mundo de las exposiciones y de las galerías tuvo lugar – según dicen – en España a principios del año 2000, con un enfoque de tipo «situacionista», que puede ser empujó a Carde­ña a desarrollar incursiones, acciones y performances improvisadas y a menudo no autorizadas. Aunque ya hayan pasado casi cincuenta años del nacimiento de la Internacional Situacionista (1957-1972), las influencias de esta filosofía de pensamiento y de vida son claramente perceptibles en la poética del joven artista español, que posteriormente conoció las experiencias del pop art americano y que quizás haya tenido contacto directo con los protagonistas del arte urbano europeo.

Siendo fieles a los mensajes de la Internacional Situacionista (según los cuales para Guy Debord «la única empresa interesante es la liberación de la vida cotidiana» y que afirmaban ser «artistas por el sólo hecho de no serlo ya: nosotros venimos a realizar el arte»), confluyen en este ámbito formas de realización cada vez más distantes y ajenas a la actividad artística tradicional a fin de que se haga un uso «situacionista», es decir, conectado con la vida real, del arte, además de un «salto» conceptual, característico de los últimos años, y de que se apoderaron el arte de la calle y experiencias paralelas, como las del grupo Luther Blissett/Wu Ming, un salto que hace que sea difícil distinguir entre el plan de la realidad vivida y lo de la ficción artística o de los medios de comunicación. La atención de los situacionistas, a los que la obra de Felipe Cardeña se aproxima claramente en esta primera fase, está orientada hacia la elaboración de instrumentos y de modalidades que se sitúen fuera del mundo del arte, recurriendo a algunos de los procedimientos codificados por Mario Perniola en su obra Los situacionistas:

— la psicogeografía
— el juego
— détournement
— el control de las técnicas de condicionamiento
— la pintura industrial

El recorrido de Felipe Cardeña puede contemplarse como una travesía sucesiva de estas fases, en una versión actualizada y revisada, para llegar al collage desde una perspectiva nueva y más consciente tanto de la historia del arte como de la experiencia de la vida.

La psicogeografía
El primer acto de esta tragicomedia se consuma – siempre según dicen sus biografías – en la ciudad de Madrid, donde el artista habría realizado «estatuas vivientes» a la entrada de espacios expositivos, según el espíritu provocador y desestabilizador que acompaña la práctica de la psicogeografía por los situacionistas: una nueva aproximación a los fenómenos urbanos y artísticos basada en la experiencia de la alienación vivida en el espacio, según el método de la «deriva», es decir, de la desorientación pasional por medio del cambio repentino de ambientes. La misma vaguedad y inestabilidad de estas primeras experiencias, de las que no queda documentación, por otra parte se adhiere al espíritu de los situacionistas, más aún por su falta de documentación, o de propósito práctico para la futura «carrera» del artista (contrariamente a lo que hoy en día hacen muchos artistas callejeros – street artists – que realizan sus efímeras obras sólo para documentarlas y hacerlas «vivir» en el espacio de los medios de comunicación). A estos presupuestos corresponde también su primera (y documentada) participación oficial, en 2005, en la exposición pública Miracolo a Milano, de Alessandro Riva, organizada cerca del Palazzo della Ragione de Milán. (Si por lo que se refiere a las experiencias anteriores podemos contar sólo con la biografía del artista, de esta actuación tengo un recuerdo directo, ya que yo misma estaba presente en la inauguración de la exposición.) El artista permaneció inmóvil durante seis horas, encerrado en una caja de madera de la que sólo sobresalía la cabeza, para personificar la estatua de San Juan Bautista degollado. Un ejercicio largo y extenuante, que hubiese puesto a prueba a cualquiera y que para Cardeña significó una suerte de iniciación al circuito italiano de exposiciones, que en su descontextualización de los roles y los espacios eliminó cualquier prejuicio del artista hacia el arte y sus funciones. Tras estas actuaciones, el año siguiente, en la exposición (de que yo misma era comisario) dedicada a los finalistas de la segunda edición del Premio Italian Factory para la pintura joven italiana, en la Casa del Pane, en Milan, el artista durante todo el vernissage, hizo el papel de un viejo loco (¿o un fantasma?), encerrado en el «ático» de la superficie de exposición, gritando improperios llenos de palabrotas en español dirigidos a los asombrados visitantes del la exposición.

El juego
A partir de este momento, Cardeña estará presente en algunas exposiciones colectivas con una serie de esculturas como Ecce Woman en plástico policromado o Ardor Guerriero, en madera policromada, objetos encontrados que parodian el segundo precepto del juego situacionista. En cuanto a la concepción clásica del juego, con esta actitud se niega el carácter lúdico de la separación de la vida cotidiana, pero por otro lado aparece connaturalmente una toma de posición moral, que a través de la praxis de objetos encontrados a partir de estatuillas de uso sagrado o devocional – como el Sagrado Corazón de Jesús o el caballero cruzado – quiere restituir un sentido de fidelidad y esperanza en los conflictos de una militancia pacífica pero firme en las filas del arte y en el interior de la sociedad.

Détournement
El tercer tiempo consiste en las acciones détournement como pérdida de importancia del significado original de cada uno de los elementos autónomos y la organización de otro conjunto semántico, que confiera a cada elemento un nuevo alcance. Es una operación que Felipe Cardeña ya ha desencadenado en su actividad artística por medio del objeto encontrado y que llevará a su apogeo mediante el Art Collage. En esta fase, la meta es una obra que pierde su valor autónomo, artístico, para presentarse como la negación del arte, principalmente por su carácter de comunicación inmediata y revolucionaria. Un ejemplo es el epígrafe sobre mármol (presentado en Milán, a la Flash Art Fair, 2006) que recoge un aforismo de Jean-Michel Basquiat: «I don’t know anyone who needs a critic to find out what art is», como toma de conciencia lúcida y cautivadora de la disgregación entre aquello que es el arte (su esencia) y aquello que constituye su corolario (el aparato de la crítica que orbita a su alrededor). Aquí el détournement consiste en la atribución de un valor primigenio a un sistema de referencia ya preexistente (el arte). La misma actitud de nueva apropiación semántica está presente también en el gesto clandestino con el que instaló una bandera pirata a la entrada del PAC (Padiglione d’Arte Contemporanea) de Milán, durante la exposición Street Art Sweet Art, como metáfora de la colonización física y espiritual de los espacios asignados al arte contemporáneo por parte de los artistas de calle, habitualmente considerados como exteriores al sistema.

El control de las técnicas de condicionamiento
El cuarto momento de este crecimiento progresivo se refiere al discurso del control de las técnicas de condicionamiento. Hoy podemos afirmar con razón que la publicidad y los medios de comunicación ofrecen instrumentos de condicionamiento novedosos y extraordinariamente eficaces: la información subliminal y el lavado de cerebro son ejemplos todavía utilizados en la actualidad. Por este motivo, es necesario que estas técnicas de influencia y manipulación no sean monopolio del poder sino que se usen en una dirección revolucionaria. Así, los nuevos artistas podrían con­vertirse en «persuasores ocultos» no del conformismo sino de la libertad. En este ámbito se sitúan algunas actividades clandestinas, opuestas al poder oficial, que en el caso de la comunicación mediática están representadas por la sátira y la caricatura. Felipe Cardeña asumió está táctica situacionista a partir de 2009 con el proyecto Felipe Cartoon publicado con periodicidad semanal en la web ArsLife.com. Se trata de la realización de una viñeta desdeñosa y burlesca que sigue el estilo de collage del artista y destaca un personaje o un hecho de la actualidad italiana e internacional puesto en el candelero por la prensa o la televisión. Como en una especie de columna en imágenes, las viñetas de Felipe abarcan desde la política hasta la crónica negra, desde la cultura hasta la economía, desde la crónica rosa hasta la literatura, buscando, con su espíritu sagaz e irónico, reequilibrar la balanza informativa a favor de la libertad de expresión del arte. En el marco de esta historia que realiza una condensación de las noticias en tiempo real, han pasado bajo su lupa personajes como Obama, Berlusconi, el Papa o Michael Jackson, y temas de actualidad como la situación de Gaza, la muerte de Eluana Englaro, la seguridad en Italia, el caso «Videocracy», la ley sobre la utilización de la televisión en campaña electoral y muchos otros.

La pintura industrial
Finalmente, en lo que respecta al último punto del manifiesto situacionista, se hace referencia a la idea de una «pintura industrial» que, sin embargo, no tiene nada que ver con el diseño industrial, ya que no propone un modelo de reproducción, sino que más bien hace referencia a los «rollos de lienzo» de hasta varias decenas de metros utilizados por Pinot-Gallizio.
En el caso de Felipe Cardeña, podríamos adjudicar el concepto de pintura industrial a la serialidad y recurrencia de su modus operandi en el arte del collage, que recurre a una técnica meticulosa y obsesiva dictada por momentos sucesivos, como en una cadena de montaje industrial: el recorte de los fragmentos que posteriormente se pegan uno a uno sobre la tela, la inclusión de un icono reconocible que aporta el sentido a toda la obra y, finalmente, la cobertura con una capa superficial de resina brillante.
El arte del collage cuenta con una historia muy larga que caracteriza todo el siglo XX, desde los primeros papiers collés cubistas, que incorporaban recortes de papel pegados sobre el folio en una composición plana, a las muestras surrealistas polimatéricas y polisémicas, de las «formas coloreadas en relieve» de los futuristas a los assemblages y los Combine Paintings americanos de los años sesenta.
La búsqueda de Felipe Cardeña se sitúa ciertamente también en la línea de esta tradición, pero se aleja un poco de un uso eminentemente matérico en la aproximación de los fragmentos mediante una selección preliminar de imágenes obtenidas de fuentes dispares que luego se colocan en un contexto fantasmagórico, recordando a los motivos florales del papel pintado para paredes (papier peint, papier teinture).
El concepto al que hace referencia el artista es el de crear una inflación de valores artísticos tradicionales hasta el punto de comprometer su supervivencia. Esta inflación no es otra que la acumulación de signos e imágenes que se puede encontrar en su Art Collage, entendida como una revolución lúdica, creación y destrucción continua, cambio perenne e incesante desplazamiento semántico. Los collages sobre tela de Felipe Cardeña son puzzles abigarrados y multiformes que se agregan en una frenética superposición de formas de flores y frutas recortadas con precisión de cirujano de revistas de floricultura y bricolaje. En el interior de esta flora compuesta sobresale, aquí y allá, la imagen alienadora de un exvoto, el busto de un emperador romano o el retrato de una cortesana del renacimiento, la efigie de un gurú indio o la máscara de una tribu africana, e incluso la heroína sexi de un tebeo de la Marvel o la mujer fatal de un thriller de los años cuarenta (como en The Black Dahlia), para ratificar la pérdida completa de referencias espacio-temporales.
Por lo que respecta a la última serie de trabajos Power Flower, la búsqueda de Felipe Cardeña se concentra en torno a tres tendencias principales: las divinidades hindúes, las iconografías de la historia del arte y los personajes del star system. Tres narraciones históricas y culturales aparentemente diversas, pero unidas en realidad por elementos equivalentes y, por encima de todo, emblemáticos de la complejidad del universo y de los procedimientos de descodificación del público.
En el caso de la religión hindú, por ejemplo, aparecen representaciones de Ganesh, el dios con cabeza de elefante; Krishna, una de las divinidades más populares y más veneradas, el avatar de piel azul oscura; Kali, la esposa de Shiva y diosa de la destrucción y de la muerte. Son imágenes extraídas de pósters de grandes dimensiones que aparecen bajo la forma de representaciones de dibujos animados, con colores vistosos y con profusión de pequeños detalles mimetizados con el fondo, que a primera vista parecen haber sido incluidos solo como relleno, pero que en realidad revelan mensajes profundos (como la esvástica, la flauta o las perlas) y dejan intuir la complejidad de la religión más antigua del mundo.

En cuanto a las iconografías extraídas de la historia del arte, estás van desde las Tres Marías de Giotto hasta los pajes de Botticelli, Judith con la cabeza de Holofernes de Lucas Cranach a la Dama del armiño de Leonardo da Vinci. Estilos y épocas diversos se confunden en el fondo floral de un collage que elimina de las representaciones iniciales los contextos y ambientaciones históricos y deja aflorar al primer plano la mirada de la figura con su carga simbólica de significados y referencias psicológicas y emotivas.

En lo concerniente al discurso de los personajes célebres de la historia, del poder y de la actualidad, ya tratados en el proyecto Felipe Cartoon, la puesta en escena junta a figuras míticas como el Dalai Lama y Obama, los Beatles y Elvis Presley, Marilyn Monroe y Rocky, Mao y el Che Guevara. Personajes de diversa extracción social y política que a menudo han tenido roles políticos estratégicos o han preconizado grandes cambios en la música y las costumbres, aquí se reenvían a su condición de iconos pop despersonalizados y estandardizados, capaces de una regeneración visual sin fin. La reducción de lo mítico y heroico a icono pop, kitsch, bajo un fondo variopinto y psicodélico, inequívocamente homogéneo e idéntico en cada obra, constituye el vehículo perfecto para distanciar la imagen de la complejidad y de la am­bigüedad de la vida real y para transformarla en un estereotipo que habita en el interior de una abstracción ideal.
Esta miríada de diseños y telas conforma una instalación única, fruto del ensamblaje de módulos siempre idénticos que se alternan para ofrecer una continua variedad de formas y colores y para condensar o rarificar las semejanzas, en un caleidoscopio de fluorescencia que remite a la más pura psicodelia.
La emersión de un bagaje iconográfico de diferente tipología, época o procedencia, sirve de testimonio y documentación del saqueo depredador del lenguaje de la historia del arte y del léxico de la comunicación visual, en un horror vacui en el que se entremezclan los códigos de la alta cultura y la cultura popular. Como ya afirmaba Pablo Picasso con su máxima: «Los grandes artistas copian, los genios roban», el robo de imágenes e iconos es propio de las grandes personalidades artísticas porque, en el momento en que han tomado conciencia de una problemática y de una emergencia, están en condiciones de reapropiarse de los estímulos procedentes de diversos ámbitos expresivos, recolocándolos en una posición privilegiada y crítica con la acentuación de un particular orden de ideas o de significados.
La importancia de este procedimiento reside en que gracias a él, personajes e imágenes estrechamente ligados a la sociedad, a la religión, a la cultura, a la literatura y al imaginario colectivo occidental u oriental, escapan de sus destinos y se colocan en un contexto cualitativamente diferente, desde una perspectiva revolucionaria. Prueba de que las cosas más excelsas, igual que las más banales, pueden ser objeto de una apropiación mucho más profunda, a nivel inconsciente y psicológico, que su simple disfrute pasivo o su posesión económica.

La mano que recorta flores de colores, revistas viejas, cartulinas o fotografías retro y que recoge y reutiliza imágenes ya de por sí potencialmente expresivas, actúa en la sutilísima frontera entre iconoclasia y resemantización de las formas. Como afirmaba Raoul Hausmann, en el despliegue de los diferentes materiales empleados y en su dispersión en la superficie no deberá verse una simple «práctica de construcción y ensamblaje», sino más bien una «equivalencia subjetiva entre percepción emocional y composición». En los híbridos fotográficos de Cardeña, la síntesis de oposiciones formales se lleva al más alto nivel de la expresión formal y del impacto emotivo.

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¿Como nació su pasión por el arte y alrededores?
Es una «enfermedad» contraída desde niño. Mi tío, un ex cura (un tipo bastante extraño a la Almodóvar que había sido echado por la Iglesia debido a una misteriosa historia personal, de que en familia estaba prohibido hablar), cuando yo era pequeño a menudo se me llevaba durante largas temporadas de vacaciones «culturales»: en Madrid (grandes atracones de pintura en el Prado), en Barcelona (la Sagrada Familia fue para mi una revelación de la adolescencia) pero también a Italia, pues él era de origen italiana, como la familia de mi madre. Fue así que yo me crié con una adoración extraña y bastante morbosa por cierta pintura española pero también italiana del siglo dieciséis y diecisiete: El Greco, Velásquez, Goya, Caravaggio eran los amores de mi vida, junto con los cómics de ciencia ficción: Enki Bilal, Moebius, Ranxerox… Luego, hacia los veinte años, «perdí la chaveza» por el Pop Art (Warhol, Lichtenstein, Basquiat, Keith Haring) y por los cómics americanos de Marvel y obras maestras como Batman por Frank Miller. Por fin, el encuentro casual en Mallorca con un personaje extraordinario, el pintor psicodélico Mati Klarwein (suya era la portada del disco de los Santana, Abraxas), me llevó a la decisión de ser artista.

¿Cuando empezó usted a pintar?
La verdad es que yo nunca he pintado. Dibujé, hice esculturas con los materiales más diferentes, hice collages…

Usted no es artista de tipo convencional. Yo se que usted se hizo notar también en performances muy asombrosas…
Empezé haciendo incursiones en exposiciones en las que no había sido invitado. En Madrid hacía la «estatua viviente» frente a las entradas de muestras colectivas. Me disfrazaba de estatua y me quedaba inmóvil cuatro-cinco horas seguidas. Solían confundirme con un artista callejero, y de hecho un poco lo era. En 2005, gracias a una amiga española que trabajaba en Italia en el circuito del arte contemporáneo, fui invitado por primera vez para tener oficialmente una de mis actuaciones en una exposición que se llamaba Miracolo a Milano: allí, me quedé algo como seis horas de pie, inmóvil, dentro de una caja de madera, que formaba la base de la escultura, de la que asomaba sólo mi cabeza, para representar al Bautista decapitado.

Usted se define un artista sans papiers. En que sentido y porqué.
Nunca he tenido un domicilio fijo, excepto cuando me vi obligado a hacerlo por razones de fuerza mayor.

¿Cuales son sus artistas de referencia?
Mati Klarwein, Roy Lichtenstein, Robert Wil­liams, Antoni Gaudí, Enki Bilal, Giacomo Balla, Jean-Michel Basquiat, Allen Ginsberg, Marc Ryden, El Greco, Fortunato Depero, Takashi Murakami, Max Ernst, Tanino Liberatore, Andy Warhol, William Bur­roughs, David LaChapelle, Raoul Hausmann, Mimmo Rotella, Keith Haring, Gilbert & George, John Heartfield, Kehinde Wiley, Robert Rauschenberg, Andrea Zucchi, Moebius, Marc Quinn, Richard Hamilton, Colin Christian, Pierre y Gilles, Luigi Ontani, Jeff Koons, Ray Caesar… y Felipe Cardeña.

Desde finales de 2007 usted empezó el proyecto Power Flower. ¿En que consiste, cuanto tiempo va a durar y cuales serán los próximos pasos?
Entorno al proyecto Power Flower, con sus collages de flores de colores en las diferentes declinaciones, roda la mayoría de mi trabajo actual. Power Flower es el título de una serie de collages de pequeño tamaño (cm 24×30) que se prolonga durante un par de años y que por lo menos en las intenciones está destinado a durar para siempre (hasta ahora he hecho más de 200); pero en un sentido más amplio es la sigla bajo la cual cabe todo mi trabajo actual sobre la riqueza, estética y dinámica, de las formas florales.

¿Porqué la elección del collage y porqué las flores?
Mi amor por el collage «empezó» más o menos hace tres años, durante una temporada de mi vida por extremo difícil, en que yo me vi obligado a permanecer «cerrado» en un lugar durante mucho tiempo sin poder tener contacto con mi mundo, con mis amigos de siempre. Desde ahí, la espontánea elección de una técnica meticulosa, monótona y repetitiva hasta la obsesión: cortar flores y pegarlas en un lienzo, una por una, tenía y todavía tiene un poder mágico-curativo (o según Jodorowsky, «psico-mágico»), apotropaico y «liberatorio»: como rezar un mantra o una oración o como desgranar las cuentas de un rosario. Ayuda a pensar, pero también a liberar la mente, a reconciliarse con las fuerzas latentes del universo, a soñar con las dimensiones «otras», a evadirse, a volar con la fantasía y sentirse «libres», aún cuando no lo estamos en la vida real.
Las flores han sido una elección natural y en cierto sentido obligada: las flores son las figuras más ricas y bellas de la naturaleza, en la extravagancia de sus mil formas diferentes, en las tonalidades de sus extraordinarios colores… Son el pattern, el decorado fantástico sobre que construyo mis historias, mi mundo, la geografía imaginativa de ese loco universo que yo llamo «el país de Cardeña».

La flor como objeto de arte, pictórico y fotográfico, tiene referencias nobles y importantes. Para limitarnos al siglo Veinte, basta con que recordemos a Georgia O’Keeffe y Robert Mapplethorpe. Y ahora a Felipe Cardeña…
En el arte, antiguo y contemporáneo, hay extraordinarios ejemplos de flores. Yo quiero las flores en el arte cuando se hacen elemento a la vez decorativo y simbólico: desde Georgia O’Keeffe hasta las tenues flores del «marchesino pittore» Filippo de Pisis, símbolo de la caducidad y sensualidad de la naturaleza, hasta las montañas de flores derramadas sobre el lienzo del pintor Alma Tadema: no olvidemos su obra maestra, Las rosas de Heliogábalo, donde las flores rodean las diversiones del emperador. (D’Annunzio comparaba la pintura de Alma Tadema a «una rara pieza de orfebrería, una joya cargada de tallas, un marfil tallado y grabado, un alabastro meticulosamente traspasado»: me gusta pensar que quien sabe, él podría decir lo mismo de mis collages…) Pero entre los contemporáneos, creo que Marc Quinn haya alcanzado una cumbre extraordinaria con sus Frozen Garden, jardines de flores congeladas en el líquido de silicona a 20 grados bajo cero: un milagro de la forma pura, donde el jardín se hace una obra imposible y absoluta, en equilibrio perfecto entre sugestión natural y creación artificial… así como ciertas extravagancias y maravillas botánicas del siglo dieciocho…

Alguien piensa que sus obras recientes recuerdan también las composiciones de Gilbert & George y de David LaChapelle.
Me gusta muchisimo el trabajo de Gilbert & George y para mi David LaChapelle es uno de los mejores artistas contemporáneos, por lo menos entre los que utilizan la fotografía. Estéticamente, le debo mucho a ambos. Pero no olvido el trabajo de Pierre y Gilles que, como dijo Jeff Koons, «siempre están buscando la belleza en todas las cosas.» Yo también entento hacer lo mismo…

Una de sus serie de trabajos es titulada The Black Dahlia. ¿Quien y qué inspiraron estos trabajos? Las referencias más inmediatas son la América de los Cincuenta, las pin-up, los semanarios pop, la cultura noir. ¿Y qué más?
Era un homenaje a todo esto, claro. The Black Dahlia, la novela cult por James Ellroy, fue uno de los grandes amores de mi adolescencia. En este libro, yo descubrí que el «lado obscuro» de la naturaleza no tiene que ser reprimido o demonizado, sino más bien entendido, estudiado, investigado: tenemos que ajustar la cuentas con todo esto, día tras día. Por otra parte, siempre he estado fascinado por el delito, por el encanto ambiguo de la crónica de sucesos en los periódicos, siempre me gustó el noir, en el cine y en la literatura.

Sus collages tamaño gigante llegaron recientemente hasta Cuba…
Una poetisa y «agitadora cultural» cubana, Ana Pedroso, se enamoró de mi trabajo y me pedí una intervención site specific por Arte Mas 2009, el Festival Internacional de Arte y Literatura Joven, coordinado por ella misma. Yo pensé tomar la iconografía internacional del Che – quien es ahora un puro símbolo pop, al igual que Mao, Marilyn o el Dalai Lama – y hundirla en un marco floral. Como título, escogí la letra de una famosa canción cubana, Cuba es un jardín de rosas. Luego, reproduje este trabajo en una serie de paneles de más de 3 metros de base, que fueron colgados en varios lugares de La Habana. La obra original fue regalada a la Municipalidad de La Habana, que la instaló definitivamente en la sede de la Academia de Bellas Artes.

¿Despues de las flores y los collages, qué habrá?
Los collages y las flores son parte de mi mundo, y no creo que puedan salir fácilmente. Más bien, a lado del collage, utilizaré otras técnicas: recientemente estuve haciendo algunas esculturas de flores, con flores de tela: con costura y bordado inserto retazos de diferentes tejidos, trozos de tela de color, palabras y slogan bordados en la hojas y en los pétalos… Quiero hacer mio el lema futurista, según el cual se puede «reconstruir el mundo con alegría, es decir, volver a crearlo en su totalidad»: las flores de Felipe salen inevitablemente del lienzo para invadir libremente el mundo…

A usted non le gusta mucho hablar de sí mismo. ¿Podemos al menos pedirle donde vive y con quien?
¿Donde vivo? ¡Que pregunta! ¡En el país de Cardeña, claro!

¿Su mayor satisfacción, ahora?
Dar destellos de felicidad a los que aman mi trabajo.

¿Un sueño artístico (pero no sólo) para realizar?
Sueño con ser invitado a realizar una casa completamente invadida por mis flores: flores en las paredes, la puertas, los objetos, la decoración, las alfombras, las camas, y flores que salen de las paredes, que brotan de los grifos del cuarto de baño, que se desbordan de los armarios, de las ventanas… Y también en el jardín, una avalancha de flores: verdaderas, artificiales, cultivadas, salvajes, exóticas, europeas… todas juntas, mezcladas en un tourbillon infinito y rebosante…

¿Qué es para usted el arte contemporáneo?
Un mundo donde nada es imposible.

¿Usted es coleccionista?
Más bien colecciono obras de amigos artistas, con los que hago intercambios o también hago obras a cuatro manos: por ejemplo, hice muchas con la pintora ucraniana Svitlana Grebenyuk.

¿A pesar de usted, un artista contemporáneo sobre quien contar y porqué?
Paolo Schmidlin: es uno de los mejores escultores contemporáneos porque trata de una manera tan desencantada, refinada y, a veces cruel, la obsesión con la belleza, la juventud, más allá de cualquier límite natural. En pocas palabras, la dictadura de la belleza artificial que rige la sociedad contemporánea.

¿Dentro de cincuenta anos, qué quiere que se quede con usted?
Las pinturas de un artista extravagante y un poco fuera de las líneas, que había inventado un loco, loco, loco mundo hecho sólo con flores.

Por último, ¿quien es Felipe Cardeña?
Un artista que ha tratado de transformar el caos en belleza y la dificultad de vivir en la eterna alegría estética.