Il kitsch è morto, Felipe lo ha ucciso.
Un minuto di silenzio per il defunto.
Rinasce il kitsch. Felipe è suo padre.
Un millennio di feste per il neonato.
Viva Felipe. Viva il kitsch.
Viva lo spettatore.

Felipe Cardeña ha risvegliato quel mondo, quell’emozione.
I suoi collage, soprattutto di fiori, ma anche di frutti, agrumi, ortaggi, di animali mimetizzati tra gardenie e peonie, azalee e myosotis, sono un alito di quel vento. Che è passato sugli anni intorno al 1967 ed è arrivato fino a noi. Sono i fiori piantati nella Summer of Love, nell’estate dell’amore, di cui Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles fu la colonna sonora, che sbocciano quarant’anni dopo. Sono i figli diretti del magico autobus dei Merry Pranksters di Ken Kesey guidato da uno strafatto Neal Cassady (immortalato da Kerouac nelle pagine di On the Road) e della Rolls Royce psichedelica di John Lennon; della Swingin’ London e della visionarietà dei Pink Floyd, del tessuto per bambini con cui Paul Smith confezionò la prima camicia fiorata e dei vestiti che si vendevano nelle boutique di Chelsea a Kings Road, come I Was Lord Kirchener’s Valet frequentato da Jimi Hendrix; sono quei giardini primordiali, simbolo del ritorno alla natura tanto auspicato dai movimenti controculturali di San Francisco, che tornano a fare da scenario a un mondo che i Biechi blu hanno reso sempre più grigio, come avevano intuito Lennon e McCartney nel cartone animato Yellow Submarine di George Dunning.
È come se i fiori infilati nelle canne dei fucili della polizia dai pacifisti o quello offerto da una giovane ragazza ai militari nella marcia su Washington contro il Vietnam nella celebre immagine di Marc Riboud si fossero allungati fino a noi, incollandosi sulle tele del periodo indiano di Cardeña, insieme al fiore stilizzato, logo della boutique di Mary Quant, ai colori del collettivo The Fool (che disegnarono i muri esterni della Apple Boutique di Londra), alle meraviglie incontrate da Alice nel suo viaggio in un’altra dimensione e alle visioni fantastiche di disegnatori fantasy come Mati Klarwein, John Tenniel, Arthur Rackham e Henry J. Ford, che tanto stimolarono la cultura psichedelica dell’epoca.
Ma Felipe Cardeña, potrebbe obiettare qualcuno, è nato nel 1979, negli anni di piombo, uno dopo l’assassinio Moro, per la precisione. Più vicino alla movida raccontata da Pedro Almodóvar nei suoi film, essendo Felipe artista spagnolo, che al Flower Power e ai raduni rock, allo Human Be-In e alle comuni hippy. (E in più, vista l’età, non ha mai avuto una cravatta a fiori, comprata e indossata mentre nell’aria risuonavano le note di All You Need is Love.)
Ma che importa? I raduni pacifisti contro la guerra in Vietnam, le musiche di Hair, le occupazioni delle università, la partita a tennis di Blow up, le Good Vibrations dei Beach Boys sono entrati nella lavatrice della sua memoria e sono stati centrifugati. Felipe ha letto i Freak Brothers di Gilbert Shelton e Poema a Fumetti di Dino Buzzati; ha vagato nel «cielo di diamanti di Lucy», fantasticando sugli «alberi di mandarino e i cieli di marmellata» e «i fiori di cellophan gialli e verdi che svettano», e «crescono così incredibilmente alti»; ha visto i collage (e i disegni) dell’artista australiano Martin Sharp per Oz, e di Hapshash and the Coloured Coat, le copertine dei Flower Pot Men di Let’s Go to San Francisco e di Midsummer Dreaming, le foto dei Beatles in India accanto al Maharishi Mahesh Yogi, con Donovan e Mia Farrow con le corone di fiori al collo, e le ha metabolizzate.
Ha fatto con i ricordi, con il flusso continuo delle immagini ciò che poi ha continuato con le forbici. Quasi fossero, queste ultime, un prolungamento tridimensionale della mente. Ha visto, perduto, rintracciato, (ri)tagliato, sovrapposto, assemblato, mischiato, incollato – e qui la tecnica del collage è una scelta perfetta, naturale – per poi riordinare il tutto in un nuovo racconto.
Non c’è un centimetro libero nei suoi lavori, eppure non vi regna mai il caos. Può sembrarlo a prima vista, ma già a uno sguardo più attento l’impressione cambia radicalmente. E se poi gli occhi si avvicinano alla tela, e si lasciano liberi di viaggiare di fiore in fiore, come insetti, allora è facile venirne inghiottiti. Risucchiati dalla bellezza di quello Shangrila naturale, dalla sua pace. C’è armonia, nei paesaggi; si sentono accordi di sitar, profumi, suoni della natura, India, umidità.

Giocando con la moderna tecnica del taglia e incolla – sorella più radicale e coraggiosa dell’ormai tanto praticato «copia e incolla» – i giardini di Felipe Cardeña sono così diventati uno stato di coscienza (o di allucinazione?), un trip visivo, la rappresentazione artistica dei viaggi lisergici così tanto raccomandati in quegli anni da Timothy Leary «per elevare la propria spiritualità» e così bene cantati dai Jefferson Airplane in White Rabbit, vero inno agli allucinogeni.
Guardateli: i suoi collage non sono mai album di ricordi, ma flash, frammenti di ciò che si trova al di là di quelle porte della percezione da cui presero il nome i Doors. Sono cartoline oniriche, sogni a occhi aperti difficili da interpretare razionalmente come lo sono sempre i sogni. Apparentemente semplici, ma impalpabili, inafferrabili, che sfuggono non appena si prova a raccontarli.
All’inizio erano giardini dell’Eden, solo con fiori e frutti, limoni e barbietole. Poi, piano piano, hanno cominciato a venire abitati, prima dalle creature marine, poi dai discendenti di Adamo ed Eva; e quei giardini sono diventati fondali, quinte, scenografie su cui si muovono le figure più diverse. Animali, dame con l’ermellino e fate in burka, madonne e buddha, personaggi dell’attualità, di ieri e di oggi, eroi dei fumetti, divi del cinema e volti della televisione, futuristi in cappello e cappotto e automobili bolidiste.
E Dark Lady, come nella mostra che ruba il titolo a un famoso romanzo di James Ellroy, The Black Dahlia (e da quale sennò?), ispirato alla vicenda di Elizabeth Short, aspirante diva del cinema, che nel dopoguerra finì squartata da un assassino rimasto senza nome. La sua bocca, tagliata da parte a parte, avrebbe ossessionato Ellroy: «Pareva sghignazzasse, dava l’idea di farsi beffe delle brutalità inflitte al resto del corpo».
Le donne che si fanno largo nelle tele di Cardeña, però, non sono vittime (o, per lo meno, non lo sembrerebbero), ma femmes fatales a tutti gli effetti, che lasciano il ruolo di sconfitte alla sfortunata Elizabeth per diventare carnefici: Lady Killer, consegnateci dal cinema, ma anche dalla cronaca, che sovvertono l’ordine patriarcale e sfidano gli uomini sul loro stesso campo, quello del potere, della forza, dell’astuzia, del cinismo, senza esitare a usare la loro bellezza e il loro fascino per manovrarli a piacimento pur di raggiungere lo scopo prefissato. Sono le sorelle della Barbara Stanwyck di La fiamma del peccato di Billy Wilder, che seduce il giovane per ammazzare il marito anziano e intascare l’assicurazione, della Lana Turner del Postino suona sempre due volte (che, dicono i maligni, diede però la sua migliore interpretazione al processo per l’omicidio del suo «uomo», il gangster Johnny Stompanato); sono le cugine di Jane Greer di Le catene della colpa di Jacques Tourneur, della Rita Hayworth di Gilda con i guanti lunghi, la sigaretta in mano, della Bette Davis di Ombre malesi, dell’Ava Gardner di Voglio essere tua…
Bionde come Lisabeth Scott, nere come Joan Bennett, rosse come Rita Hayworth, cui rubano pettinature e atteggiamenti, e nei lavori di Cardeña diventano fotogrammi noir che sbocciano su schermi pop. Donne belle, cattive, con il trucco perfetto, le calze di seta, i vestiti eleganti; femmine intelligenti e autonome, (anti)bambole dolci e inquietanti, sfacciate e sicure come la Lauren Bacall di Acque del sud di Howard Hawks, pronta a correre a un semplice fischio di Bogart, sempre che lui sappia come fare («Sai che con me non occorrono tante commedie. Non devi dir niente, non devi neanche far niente, neanche un gesto… O, se vuoi, basta un fischio… Tu sai fischiare, vero?»).
Felipe Cardeña, però, non guarda direttamente al cinema, non taglia scene dai film e le rimonta sulla tela. Saccheggia invece i disegni delle copertine dei magazine americani di True Crime degli anni Venti, Trenta, Quaranta e Cinquanta (che proprio al cinema si ispirano) e li muove in nuove storie. Li decontestualizza e li immerge in acque di fiori, ortaggi, animali e frutti (sarà dietro al fondale di gardenie e ginestre, di anemoni e primule che è sepolto il corpo della vittima?). Preferisce i disegni perché hanno più forza narrativa delle foto. E rendono più evocativo l’intreccio dei rimandi tra illustrazioni, film e fatti di cronaca. Ma attenzione: i collage dell’artista spagnolo, in linea con quelli di John Heartfield e George Grosz che ne fecero un’arma satirica contro il nazismo, sanno anche interpretare la realtà, rileggerla; possono fare satira, ammonire e criticare, ironizzare e denunciare. Offrire un punto di vista diverso sui fatti da prima pagina, come dimostrano i suoi disegni che commentano le notizie sul sito ArsLife.com.
E allora il fondale hippy, psichedelico, colorato, ecologico ed ecologista, immaginario e fantastico funziona da amplificatore e accentua il significato delle immagini che ne vengono incorniciate, rendendo il loro linguaggio più diretto e provocatorio: universale. E portando chi guarda a riflettere, scosso dal cortocircuito tra figure e fiori.
Nello stesso tempo, però, il vento degli anni Sessanta che ci investe guardando le tele, che trasporta colori e profumi fino a noi, avvolgendo tutto, donne con la pistola e re inglesi uxoricidi, e che resuscita la forza dei sogni, ci ricorda che anche dietro ai momenti più bui e difficili della vita, persino dietro a quelli più ingiusti e dolorosi c’è sempre un fiore che sboccia.

All you need is flower (flower is all we need).

Come è nata la sua passione per arte e dintorni?
È una “malattia” che ho contratto fin da ragazzino. Quando ero piccolo, un mio zio, un ex prete (una figura strana, un po’ alla Almodóvar, che era stato cacciato dalla Chiesa per una misteriosa vicenda biografica, di cui in famiglia era rigorosamente vietato parlare), mi portava con sé per delle lunghe vacanze “culturali”: a Madrid (grandi abbuffate di pittura al Prado), a Barcellona (la Sagrada Familia è stata la mia “rivelazione” adolescenziale), ma anche in Italia, perché era di origine italiana (la famiglia di mia madre è italiana). Così io sono cresciuto con un’adorazione strana e un po’ morbosa soprattutto per certa pittura del Cinquecento e del Seicento spagnolo, ma anche italiana… El Greco, Velázquez, Goya, Caravaggio sono stati i miei primi amori, assieme ai fumetti di fantascienza: Enki Bilal, Moebius, Ranxerox… Poi, intorno ai vent’anni, ho avuto una “sbandata” per la Pop Art (Warhol, Lichtenstein, Basquiat, Keith Haring), oltre che per i fumetti americani della Marvel e per capolavori ineguagliati come il Batman di Frank Miller. Infine, l’incontro fortuito, a Majorca, con un personaggio straordinario, il pittore psichedelico Mati Klarwein (era sua, per capirci, la famosa copertina del disco dei Santana Abraxas) mi ha portato a decidere che avrei fatto l’artista.

Quando ha cominciato a dipingere?
Non ho mai veramente dipinto. Ho disegnato, costruito sculture con i materiali più vari, realizzato collages… 

Lei non è certo un artista convenzionale. Oltre a mostre ed esibizioni, si è fatto notare anche con performances inusuali, spesso a sorpresa. Ce ne parli…
Ho cominciato facendo incursioni in mostre a cui non ero invitato. A Madrid, ho impersonato “statue viventi” davanti all’ingresso di mostre collettive… Di solito mi scambiavano per un artista di strada, e di fatto un po’ lo ero. Mi vestivo “da statua” e stavo fuori dal portone, immobile, per 4-5 ore di seguito… Poi, nel 2005, attraverso un’amica spagnola che lavorava in Italia nel “giro” dell’arte contemporanea, sono stato invitato per la prima volta a tenere una delle mie performances ufficialmente, in una mostra che si chiamava Miracolo a Milano: sono rimasto 6 ore immobile, dentro una scatola di legno che formava la “base” della scultura, facendo spuntare solo la testa, per impersonare il Battista decollato…

Lei si definisce artista sans papier. In che senso e perché?
Non ho mai avuto una dimora fissa, tranne quando ne sono stato costretto da ragioni di forza maggiore.

Quali sono i suoi artisti di riferimento? Pittorici, ma non soltanto.
Mati Klarwein, Roy Lichtenstein, Robert Williams, Antoni Gaudí, Enki Bilal, Giacomo Balla, Jean-Michel Basquiat, Allen Ginsberg, Mark Ryden, El Greco, Fortunato Depero, Takashi Murakami, Max Ernst, Tanino Liberatore, Andy Warhol, William Burroughs, David LaChapelle, Raoul Hausmann, Mimmo Rotella, Keith Haring, Gilbert & George, John Heartfield, Kehinde Wiley, Robert Rauschenberg, Andrea Zucchi, Moebius, Marc Quinn, Richard Hamilton, Colin Christian, Pierre e Gilles, Luigi Ontani, Jeff Koons, Ray Caesar… e Felipe Cardeña. 

Dalla fine del 2007 ha dato il via al progetto Power Flower. In che cosa consiste, quanto durerà, e quali saranno i prossimi step?
Il progetto Power Flower, coi suoi collages di fiori colorati nelle sue diverse declinazioni, è quello attorno al quale ruota gran parte del mio lavoro attuale. Power Flower è il titolo di una mia serie di collages di piccole dimensioni (cm 24×30) che va avanti da un paio d’anni ed è destinata, nelle intenzioni, ad andare avanti all’infinito (al momento ne ho fatti oltre 200), ma, in senso più ampio, è la sigla sotto la quale può stare un po’ tutta la mia opera attuale, composta appunto dal lavoro sulla ricchezza, estetica e dinamica, delle forme floreali.

 Perché la scelta del collage, e perché la scelta dei fiori?
L’amore per il collage è “sbocciato” tre anni fa, durante un periodo della mia vita estremamente difficile, nel quale sono stato costretto a stare “rinchiuso” in un luogo per diverso tempo, senza poter avere contatti col mio mondo e con i miei amici di sempre. Da lì la scelta spontanea di una tecnica meticolosa, monotona e ripetitiva fino all’ossessione: tagliare fiori, e riappiccicarli poi, uno per uno, all’infinito, sulla tela, aveva, ed ha, un suo potere magico-curativo (o, citando Jodorowsky, potrei definirlo “psico-magico”), apotropaico e “liberatorio”: è come recitare un mantra, o una preghiera, o come snocciolare ad uno ad uno i grani di un rosario. Aiuta a pensare, ma anche a liberare la mente, a riconciliarsi con le forze latenti dell’universo, a sognare dimensioni “altre”, ad evadere, a volare con la fantasia e sentirsi “liberi” anche quando non lo si è nella vita cosiddetta “reale”.
I fiori sono una scelta naturale e in un certo senso obbligata: sono le figure più ricche e più belle che esistano in natura, nella bizzarria delle loro mille forme differenti, e nelle tonalità dei loro straordinari colori… Sono il pattern, la “scenografia” fantastica su cui costruisco le mie storie, il mio mondo, insomma la geografia immaginaria di quel folle universo che io chiamo “il paese di Cardeña”. 

Il fiore come oggetto d’arte, pittorica e fotografica, ha riferimenti nobili e importanti. Per limitarci al Novecento, basti ricordare Georgia O’Keeffe e Robert Mapplethorpe. E adesso Felipe Cardeña…
Ci sono straordinarie testimonianze di fiori nell’arte, in quella antica come in quella contemporanea. Io amo i fiori nell’arte quando diventano elemento insieme decorativo e altamente simbolico: da Georgia O’Keeffe, certo, ai tenui fiori del “marchesino pittore” Filippo de Pisis, simbolo della caducità e sensualità della natura, alle montagne di fiori riversati sulla tela da Alma Tadema: basti ricordare il suo capolavoro Le rose di Elio­gabalo, dove una distesa di rose faceva da contorno ai sollazzi dell’imperatore… (D’Annunzio paragonava la pittura di Alma Tadema a “un raro pezzo di argenteria, qualche cosa come un gioiello carico di cesellature, un avorio scolpito e inciso, un alabastro meticolosamente traforato”: ho l’ambizione di credere che forse, chissà, avrebbe potuto dirlo anche dei miei collages…). Ma tra i contemporanei, credo che Marc Quinn abbia raggiunto un vertice straordinario con i suoi Frozen Garden, giardini di fiori congelati, immersi in silicone liquido a 20 gradi sottozero: un miracolo della forma pura, dove il giardino diventa un’opera impossibile e assoluta, in perfetto equilibrio tra suggestione naturale e creazione artificiale… Così come lo erano, d’altra parte, anche cer­te bizzarrie e «meraviglie» botaniche settecentesche… 

A qualcuno le sue opere recenti ricordano anche le composizioni di Gilbert & George e di David LaChapelle.
Amo moltissimo il lavoro di Gilbert & George, e considero David LaChapelle uno dei migliori artisti contemporanei, per lo meno tra quelli che utilizzano la fotografia. Esteticamente devo molto a entrambi; ma non dimentico anche il lavoro di Pierre e Gilles, che, come ha detto Jeff Koons, «sono sempre alla ricerca della bellezza in tutte le cose». Anch’io mi sforzo di fare lo stesso… 

Una sua serie di lavori è intitolata The Black Dahlia. Chi e che cosa l’ha ispirata? I riferimenti più immediati sembrano essere l’America Anni Cinquanta, le pin-up, i settimanali pop, la letteratura noir. Che altro ancora?
Era un omaggio a tutto questo, certo. The Black Dahlia, il romanzo cult di James Ellroy, è stato uno dei miei grandi amori adolescenziali; lì ho scoperto che il “lato oscuro” della natura umana non va rimosso o demonizzato, ma capito, studiato, indagato: bisogna insomma farci i conti giorno dopo giorno. Del resto, ho sempre subito il fascino ambiguo della cronaca nera, e ho sempre amato il noir, cinematografico e letterario. 

Di recente i suoi collages, in formato gigante, sono arrivati persino a Cuba.
Una poetessa e “agitatrice culturale” cubana, Ana Pedroso, s’è innamorata del mio lavoro, e mi ha chiesto un intervento site specific per Arte Mas 2009, il Festival Internacional de Arte y Literatura Joven da lei curato. Io ho pensato di riprendere l’iconografia tradizionale del Che – che è ormai, a tutti gli effetti, un puro simbolo pop, al pari di Mao, di Marilyn o del Dalai Lama –, immergendolo in un ricco e coloratissimo sfondo floreale; come titolo, ho scelto un brano di una celebre canzone cubana: Cuba es un jardín de rosas. Ho poi riprodotto il lavoro in una serie di grandi pannelli di oltre tre metri di base, che sono stati affissi in diversi punti strategici de L’Avana. Il lavoro originale è stato poi donato alla Municipalidad de L’Avana, che l’ha installato in via definitiva nella sede dell’Accademia di Belle Arti.

Dopo i fiori e i collages, che cosa ci sarà?
Il collage e i fiori ormai sono una parte del mio mondo, e non credo che potrò abbandonarli facilmente. Più che altro affiancherò altre tecniche al collage: di recente ho realizzato alcune “sculture floreali”, utilizzando fiori di stoffa, sui quali intervengo poi, con il cucito e con il ricamo, inserendovi scampoli di tessuti differenti, pezzi di stoffa colorata, parole e slogan ricamati sulle foglie e sui petali… Vorrei far mio il motto del secondo futurismo, secondo il quale si può «ricostruire l’universo rallegrandolo, cioè ricreandolo integralmente»: i fiori di Felipe usciranno inevitabilmente dalla superficie della tela, per invadere liberamente il mondo…

Lei non ama molto parlare di sé. Possiamo almeno sapere dove vive e con chi?Dove vivo? Che domande! Ma nel paese di Cardeña, no? 

La sua più grande soddisfazione finora?
Dare sprazzi di felicità a chi ama il mio lavoro. 

Un sogno (artistico ma non soltanto) da realizzare.
Sogno di essere invitato a realizzare una casa completamente invasa dai miei fiori: fiori su tutti i muri, sulle porte, sugli oggetti, sull’arredamento, sui tappeti, sui letti, e poi fiori che spuntano dai muri, che sgorgano dai rubinetti del bagno, che straripano dagli armadi, dalle finestre… E, anche in giardino, una valanga di fiori: veri, finti, artificiali, coltivati, selvatici, esotici, europei, tutti mescolati insieme, in un tourbillon infinito e strabordante… 

Che cos’è per lei l’arte contemporanea?
Un mondo dove nulla è impossibile. 

Lei è un collezionista?
Più che altro, colleziono opere di amici artisti, con cui a volte faccio scambi di opere, o con i quali mi càpita anche spesso di fare lavori a quattro mani: ad esempio ne ho fatti diversi con la pittrice ucraina Svitlana Grebenyuk. 

A parte lei, un artista contemporaneo su cui puntare e perché.
Paolo Schmidlin: è uno dei migliori scultori d’oggi, perché affronta in modo disincantato, raffinatissimo e a tratti crudele l’ossessione della bellezza, della giovinezza oltre ogni possibile limite naturale, insomma quella dittatura della bellezza artificiale che governa la società contemporanea.

Fra 50 anni, cosa le piacerebbe che rimanesse di lei?
I quadri di un artista bizzarro e un po’ fuori dalle righe, che aveva inventato un pazzo pazzo pazzo mondo fatto unicamente di fiori. 

Per chiudere: chi è Felipe Cardeña?
Un artista che ha cercato di trasformare il caos in bellezza, e la difficoltà di vivere in eterna gioia estetica.

Il percorso di Felipe Cardeña può essere visto come un attraversamento successivo di queste fasi, in una versione aggiornata e rivista, per approdare all’Art Collage da una prospettiva nuova e più consapevole sia della storia dell’arte che della esperienza di vita.

 La psicogeografia
Il primo atto di questa tragicommedia si consumerebbe – sempre stando alla biografia – nella città di Madrid, dove l’artista avrebbe impersonato «statue viventi» davanti all’ingresso di spazi espositivi, secondo lo spirito provocatore e destabilizzante che accompagna la pratica della psicogeografia dei situazionisti: un nuovo approccio ai fenomeni urbani e artistici fondato sull’esperienza dell’alienazione vissuta nello spazio, secondo il metodo della «deriva», cioè dello spaesamento passionale attraverso il cambiamento repentino di ambienti. La stessa labilità e vaghezza di queste prime esperienze, di cui non resta alcuna traccia documentabile, è del resto quanto mai aderente allo spirito situazionista proprio, e a maggior ragione, per la sua mancanza di documentazione, e dunque di alcuna certezza né finalità pratica per la futura «carriera» dell’artista (al contrario di quel che fanno oggi molti street artist, che realizzano le loro effimere opere al solo scopo di documentarle e «farle vivere» nello spazio mediatico). A questi presupposti corrisponde anche la prima partecipazione ufficiale e documentabile, avvenuta nel 2005, alla mostra pubblica Miracolo a Milano, a cura di Alessandro Riva, allestita presso Palazzo della Ragione di Milano: qui l’artista è rimasto per sei ore immobile (se per le altre esperienze precedenti fa fede la biografia dell’artista, di questa performance ho invece io memoria diretta, essendo stata presente all’inaugurazione della mostra), rinchiuso in una scatola di legno facendo spuntare solo la testa, per impersonare la statua di San Giovanni Battista decollato. Un esercizio lungo ed estenuante, che avrebbe messo alla prova chiunque e che per Cardeña ha significato una sorta di iniziazione al circuito delle mostre italiane, che nella decontestualizzazione dei ruoli e degli spazi ha azzerato qualsiasi preconcetto dell’artista sull’arte e sulle sue funzioni. Sulla stessa scia, l’anno successivo, nella mostra, da me curata, dedicata ai finalisti della seconda edizione del Premio Italian Factory per la giovane pittura italiana, alla Casa del Pane di Milano, l’artista ha impersonato, per tutta la durata dell’inaugurazione, un vecchio «loco» (o un fantasma?), chiuso nel «solaio» dello spazio espositivo, dal quale urlava invettive in spagnolo e riempiva di improperi gli stessi esterrefatti visitatori della mostra. 

Il gioco
Da qui in poi Cardeña sarà presente in alcune mostre collettive con una serie di sculture come l’Ecce Woman in plastica policroma o l’Ardor Guerriero, in legno policromo, ready-made oggettuali che fanno il verso al secondo precetto del gioco situazionista. Rispetto alla concezione classica del gioco, in questo atteggiamento vengono negati i caratteri ludici di separazione dalla vita corrente, ma al contrario è connaturata una presa di posizione morale, che attraverso la prassi del ready-made di statuette di uso sacrale e devozionale – il Sacro Cuore di Gesù o il frate-crociato – vuole restituire un senso di fiducia e speranza nei confronti di una militanza pacifica ma ferma nei ranghi dell’arte e all’interno della società. 

Il détournement
Il terzo tempo consiste nelle azioni di détournement come perdita di importanza del significato originario di ogni singolo elemento autonomo e l’organizzazione di un altro insieme significante, che conferisca a ogni elemento una nuova portata. È una operazione che Felipe Cardeña ha già innescato nella sua attività artistica attraverso la forma del ready-made e che porterà a compimento con l’Art Collage. In questa fase, il punto di arrivo è un’opera che perde il suo valore autonomo, artistico, per presentarsi come la negazione dell’arte, soprattutto per il carattere di comunicazione immediata e rivoluzionaria che possiede. Ne è un esempio l’epigrafe su marmo (presentata a Milano, alla Flash Art Fair, nel 2006) che recita un motto di Jean-Michael Basquiat: «I don’t know anyone who needs a critic to find out what art is», quale presa di coscienza lucida e disarmante dello scollamento tra ciò che l’arte è (la sua essenza) e ciò che le fa da corollario (l’apparato della critica a cui ruota attorno). Qui il détournement consiste nella attribuzione di un valore primigenio a un sistema di riferimento già preesistente (l’arte). Lo stesso atteggiamento di nuova appropriazione semantica è presente anche nel gesto clandestino con cui ha installato una bandiera dei pirati sull’ingresso del PAC, Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano, durante la mostra Street Art Sweet Art, come metafora della colonizzazione fisica e spirituale degli spazi deputati all’arte contemporanea da parte degli artisti di strada, considerati comunemente fuori dal sistema. 

Il controllo delle tecniche di condizionamento
Il quarto tempo di questa progressiva crescita fa riferimento al discorso del controllo delle tecniche di condizionamento. Oggi possiamo a ragione affermare che la pubblicità e i media offrono strumenti di condizionamento nuovi e straordinariamente efficaci: l’informazione subliminale e il lavaggio del cervello ne sono degli esempi ancora oggi utilizzati. Per questo motivo è necessario che queste tecniche di influenza e manipolazione non restino monopolio del potere, ma siano usate in una direzione rivoluzionaria. I nuovi artisti potrebbero diventare così «persuasori occulti» non al conformismo, ma alla libertà. In questo ambito si collocano alcune attività clandestine, in concorrenza al potere ufficiale, che nel caso della comunicazione mediale sono rappresentate dalla satira e dalla caricatura. Felipe Cardeña ha aderito a questa tattica situazionista fin dal 2009 con il progetto Felipe Cartoon pubblicato con cadenza settimanale sul sito ArsLife.com. Si tratta della realizzazione di una vignetta sprezzante e burlesca, secondo lo stile a collage dell’artista, che mette in primo piano un personaggio o un fatto della cronaca italiana e internazionale uscito alla ribalta su quotidiani o Tv. Come in una sorta di rubrica a immagini, i cartoons di Felipe spaziano dalla politica alla cronaca nera, dalla cultura all’economia, dal gossip alla letteratura, cercando di riequilibrare, con il suo spirito sagace e ironico, l’ago della bilancia dell’informazione a favore della libertà di espressione dell’arte. In questa sua storia che opera una condensazione delle notizie in tempo reale, sono passati al setaccio personaggi come Obama, Berlusconi, il Papa, Michael Jackson, o fatti della cronaca come la situazione di Gaza, il caso di Eluana Englaro, la sicurezza in Italia, la vicenda di «Videocracy», il problema della par condicio, e tanti altri ancora.

La pittura industriale
Infine, per quanto riguarda l’ultimo punto del manifesto situazionista, ci si appella all’idea di una «pittura industriale» che però non ha niente a che vedere con il disegno industriale, perché non propone un modello da riprodurre, ma fa piuttosto riferimento ai rulli unici, lunghi anche parecchie decine di metri, utilizzati da Pinot Gallizio.
Nel caso di Felipe Cardeña, potremmo collegare il concetto di pittura industriale alla serialità e ripetitività del suo modus operandi nell’arte del collage, che fa ricorso a una tecnica meticolosa e ossessiva dettata da momenti successivi, come in una catena di montaggio industriale: il ritaglio dei frammenti, l’incollaggio uno ad uno sulla tela, poi l’apposizione di un’icona riconoscibile che dà il senso a tutta l’opera, infine la copertura con uno strato superficiale di resina lucida.
L’arte del collage ha una storia molto lunga che caratterizza tutto il Novecento, dai primi papier collé cubisti, che inserivano ritagli di carte incollate in una composizione piana sul foglio, al prelievo surrealista polimaterico e polisemico, dalle «forme colorate in rilievo» dei futuristi agli assemblage e Combine Paintings americani degli anni Sessanta.
La ricerca di Felipe Cardeña si colloca certamente anche nel solco di questa tradizione, ma si allontana da un uso prevalentemente materico nell’accostamento dei frammenti per una scelta preliminare di immagini prelevate da fonti disparate e poi immesse in un contesto fantasmagorico, che ricorda i fiorami delle carte da parati (papier peint, papier tenture).
Il concetto a cui fa riferimento l’artista è quello di creare un’inflazione di valori artistici tradizionali tale da comprometterne la sopravvivenza. Questa inflazione non è altro che l’affollamento di segni e immagini che si ritrova nella sua Art Collage, intesa come rivoluzione ludica, creazione e distruzione continua, cambiamento perenne e incessante spostamento semantico. I collage su tela di Felipe Cardeña sono puzzle coloratissimi e multiformi, che si aggregano nella frenetica sovrapposizione di sagome di fiori e frutti ritagliate con precisione certosina da riviste di floricoltura e bricolage. All’interno di questa flora composita fa capolino, qua e là, l’immagine straniante di un’icona votiva, il busto di un imperatore romano o il ritratto di una cortigiana rinascimentale, l’effige di un santone indiano o la maschera di una tribù africana, e ancora l’eroina sexy di un fumetto Marvel o la Dark Lady di una spy story anni Quaranta (come The Black Dahlia), a sancire la completa perdita di riferimenti spazio-temporali.
Per quanto riguarda l’ultima serie di lavori Power Flower, la ricerca di Felipe Cardeña si concentra attorno a tre filoni principali: le divinità induiste; le iconografie della storia dell’arte; i personaggi dello star system. Apparentemente tre narrazioni storiche e culturali diverse, in realtà accomunate da elementi corrispondenti ma soprattutto emblematici della complessità dell’universo e delle modalità di decodifica al pubblico.
Nel caso della religione induista, per esempio, sono rappresentati Ganesh, il dio con la testa di elefante; Krishna, una delle divinità più popolari e venerate, l’avatar dalla pelle color blu scuro; Kalì, la consorte di Shiva, la dea della distruzione e della morte. Sono immagini prelevate da manifesti di grandi dimensioni, che si presentano sotto forma di raffigurazioni da cartoons, con colori sgargianti e con una quantità di piccoli particolari mimetizzati con lo sfondo che, a prima vista, sembrano inseriti solo in qualità di riempitivi, ma che invece rivelano messaggi profondi (come la svastica, il flauto, le perle) e lasciano intuire la complessità della più antica religione del mondo.
Venendo alle iconografie prelevate dalla storia dell’arte, si spazia dalle Tre Marie di Giotto ai paggetti di Botticelli, da Giuditta con la testa di Oloferne di Lucas Cranach alla Dama con l’ermellino di Leonardo da Vinci. Stili ed epoche diverse sono appiattiti dal fondo floreale a collage che elimina dalle raffigurazioni iniziali contesti e ambientazioni storiche e lascia affiorare in primo piano lo sguardo della figura con il suo carico simbolico di significati e di rimandi psicologici ed emotivi.
Per quanto concerne il discorso dei personaggi celebri della storia, del potere o della cronaca, già esaminati nel progetto Felipe Cartoon, la messa in scena coinvolge figure mitiche come il Dalai Lama e Obama, i Beatles ed Elvis Presley, Marilyn Monroe e Rocky, Mao e Che Guevara. Soggetti di estrazione sociale e politica diversa, che hanno spesso rivestito ruoli politici strategici o hanno preconizzato grandi cambiamenti nella musica e nei costumi, qui ricondotti, al contrario, alla loro natura di icone pop spersonalizzate e standardizzate, capaci di una rigenerazione visiva senza fine. La riduzione del mitico ed eroico a icona pop, kitsch, su uno sfondo variopinto e psichedelico, inequivocabilmente omogeneo e identico per ogni opera, costituisce il veicolo perfetto per distanziare l’immagine dalla complessità e dalle ambiguità della vita reale e per trasformarla in uno stereotipo che vive all’interno di un’astrazione ideale.
Questa miriade di disegni e tele va a formare un’installazione unica, data dall’associazione a incastro di moduli sempre uguali che si alternano per la varietà continua di forme e colori e per la condensazione o rarefazione delle sembianze, in un caleidoscopio di fluorescenze che rinvia alla psichedelia più totale.
L’emersione di un bagaglio iconografico di differente tipologia, epoca o provenienza, testimonia e documenta il saccheggio predatorio entro il linguaggio della storia dell’arte e il lessico della comunicazione visiva, in un horror vacui in cui si mescolano i codici della cultura alta e bassa. Come già affermava Pablo Picasso con il suo motto: «I cattivi artisti copiano, i grandi artisti rubano», il furto di immagini e icone è proprio delle grandi personalità artistiche perché, nel momento in cui hanno preso coscienza di una problematica e di un’emergenza, sono in grado di riappropriarsi degli stimoli provenienti da diversi ambiti espressivi, ricollocandoli in posizione privilegiata e critica con l’accentuazione di un particolare ordine di idee o di significati.
L’importanza di questo procedimento consiste nel fatto che, per mezzo di esso, soggetti e immagini strettamente connessi alla società, alla religione, alla cultura, alla letteratura e all’immaginario sia occidentale che orientale vengono sottratti alla loro destinazione e posti in un contesto qualitativamente diverso, in una prospettiva rivoluzionaria. Segno che le cose più eccelse, come quelle più banali, possono essere l’oggetto di una appropriazione molto più profonda, a livello inconscio e psicologico, della loro semplice fruizione passiva o del loro possesso economico.
La mano che ritaglia fogli colorati, vecchie riviste, cartoncini, fotografie retrò e che raccoglie e riutilizza immagini in sé potenzialmente espressivi, opera sul crinale sottilissimo tra iconoclastia e risemantizzazione delle forme. Come affermava Raoul Hausmann, nel dispiego dei diversi materiali impiegati e nella loro costellazione in superficie, non si dovrà leggere una semplice «pratica di costruzione e di assemblaggio», ma piuttosto una «equivalenza soggettiva tra percezione emozionale e composizione». Negli ibridi fotografici di Cardeña, la sintesi di opposizioni formali è portata al più alto livello dell’espressione formale e dell’impatto emotivo. 

Milano, maggio 2011

Felipe Cardeña si mostra in pubblico e pure si nasconde dietro il sorriso parodistico di un icastico mantra, non dipinge per principio e adotta la più congeniale tecnica del collage: egli così riveste l’epitelio visivo ritagliando figure come un bimbetto paziente, le giustappone, le integra con cura armonizzante fino a quando non gli pare che l’immagine elaborata abbia raggiunto un’efficacia di messaggio.
Cardeña è infatti e vuole essere un comunicatore per eccellenza. E addirittura meglio si potrebbe paragonare la sua intenzione estetica alle migliori leghe di metallo conduttore di elettricità o pure di calore: come l’oro, l’argento, il rame, il tungsteno.
L’aspetto delle composizioni di Felipe è molto lusinghiero per chi ama essere suggestionato dalla prima impressione. Se ne ricava una pedagogia visiva che rimanda subito all’elemento ‘tantrico’, e non solo perché prevale nei suoi stilemi il richiamo ai colori accesi, alle forme impredicabili e maliziose delle divinità femminili indù.
Il fatto è che Cardeña pratica l’insieme dei suoi insegnamenti come percorso d’esperienza fatta in pubblico, non indica sentieri filosofici da attraversare, ma suggerisce ‘come’ arrivare dalla immagine semplice e chiara ad una sorta di ‘nirvana’ del pensiero e dei sentimenti.
Siamo di fronte ad un simpatico trasparire di situazioni connettive della percezione visiva identificate nel minimo comune denominatore dele culture: al gesto plurimo delle braccia e delle gambe incrociate di Kalì, che troneggia al centro della composizione, si può accompagnare a sostituto il torso della Venere di Milo, una testa di Antinoo, la Fornarina di Raffaello, così come un dannato di Bosch, un sacerdote egizio, il Laocoonte del Vaticano, le Grazie del Perugino, una ancella di Alma Tadema, due ritratti Fayyum, il Davide di Michelangelo con citazione di piccolo nudo novecentista di donna addormentata, dipinto da Francesco Trombadori, ecc…
Che collagista coltivato, che abile volgarizzatore, il nostro Cardeña! Se la via iniziatica prevede la segretezza rituale come regola aurea, il procedimento messo in atto da Felipe la rovescia in una esplicita patente introduttiva alla misteriosa ‘vita delle forme’. ‘Tantra’ in sanscrito vuol significare l’ordito, il telaio, la rete, ma anche è sinonimo di principio e di ‘essenza’.
L’insegnamento derivante dal diorama ritagliato e incollato in superficie è proprio quello della essenzialità di ogni vana apparenza, e viceversa, così che richiami erotici, sedimentazioni estetiche, reminiscenze ed impressioni vissute si stampano nell’occhio come un lampo di magnesio per un effetto stupefacente e persuasivo.
Sorpresa, meraviglia e colore fanno tutt’uno con un racconto seriale che avvicenda le immagini sul tappeto scorrevole di una videocamera interiore capace di agglutinare cronaca, storia, idee e stimoli estetici  a cultura variabile.  Rispetto ai cosiddetti ‘sistemi centrici’ che presuppongono il potere significante e razionale di un soggetto il pandemonio visivo e ipertestuale generato da Cardeña sembra collegare segnali e simboli differenti, privi di gerarchie prestabilite o privi di un senso.
L’evidente ascendenza ‘rizomatica’ – come la intendevano gli ‘antiedipici’ Deleuze e Guattari – è il pregio di un arsenale estetico che annuncia, senza rivelarla, la cifra identitaria ed espressiva dell’artista. Egli evoca e celebra il trionfo della connessione, l’eterogeneità multimediale, la molteplicità interpretativa, la perdita di significato ed elabora una cartografia di immagini come libera intercettazione dell’esistente.
Con notevole capacità di sintesi, Felipe Cardeña elabora una intelligente ‘metafora della rete’ e mette in opera un possibile abbecedario di esperienze visive che non hanno principio né fine, e però sollecitano ed  lo sguardo ad attivare una infinita scelta di percorsi narrativi, dove l’immagine-ideogramma non rimanda a null’altro che alla sua sottile e fuggevole apparenza. Uno, nessuno, centomila, direbbe Pirandello: o personaggio in cerca di autore che nel caso di cui si tratta ha avallato col nome e cognome la certa presenza stilistica dell’opera. Se anche non ci fosse, l’identità di Felipe Cardeña è più di una invenzione. 

Sansone Felipe Cardeña ha una biografia strana e complessa. Intorno al suo nome si alternano le voci più singolari, gossip, pettegolezzi… prima faceva il mimo di strada: questo è storicamente vero e accertato, dal momento che è stato visto da numerose persone in una mostra a Milano, nel 2005 (intitolata Miracolo a Milano), rappresentare un San Giovanni decollato. Già in quel periodo praticava una strana forma di street art, appiccicando fiori di carta sui muri per strada, in ogni parte del mondo… anche questo è accertato, visto che ci sono numerose foto dei suoi fiori, che risalgono a una decina d’anni fa, attaccati in luoghi strategici in giro per il mondo, da Cuba alla Russia al Nord Europa fino alla Thailandia. Poi, però, piano piano la sua presenza reale è come svanita nel nulla, e, attorniato da una vera e propria “bottega” di aiutanti, è definitivamente approdato all’art collage, con originali composizioni su tela, utilizzando come medium esclusivo la carta…
Dorfles Trovo già molto interessante questo fatto. Di sicuro non è un artista qualsiasi: per questo è molto difficile da collocare nel panorama dell’arte contemporanea. Ci sono casi analoghi, nella storia dell’arte e anche nella letteratura, di artisti che si spogliano della propria identità come operazione raffinata e consapevole, con risvolti che si potrebbero definire concettuali. Anche questo elemento, a mio avviso, è situabile in un ambito kitsch, ma di un kitsch estremamente colto, evoluto…
Sansone Questo elemento è molto importante. Felipe è, quindi, una creatura kitsch già a cominciare dalla sua biografia, non lineare e volutamente contraddittoria, modellata a bella posta per alimentare voci, pettegolezzi e anche discussioni che hanno a che fare con l’identità mutante, con il senso del fare arte e con i meccanismi del successo nella civiltà di massa…
Dorfles Certo. Il kitsch si nutre e vive sempre e soltanto all’interno dei meccanismi della cultura di massa, che del “kitsch diffuso” è poi il più grande motore…
Sansone Nel tuo libro sul kitsch, parlavi proprio dell’industrializzazione culturale come elemento fondante per la creazione di quel kitsch diffuso, “ubiquitario” e trionfante ovunque, ben più della stessa arte con la “A” maiuscola…
Dorfles Sì, anche se starei attento a non mescolare tre elementi diametralmente differenti: da una parte c’è un kitsch diffuso ovunque, appunto, quello della paccottiglia che si vende sui mercatini o nei negozi di souvenir; dall’altra c’è poi il kitsch di artisti che, credendo di fare opere di gusto “alto”, in realtà fanno della cattiva pittura o comunque della cattiva arte, cioè di gusto estremamente discutibile, e in questo modo finiscono in un kitsch per così dire involontario e non calcolato; infine ci sono poi quegli artisti – come Salvador Dalì o Enrico Baj, tanto per fare due esempi ormai storicizzati: ma anche, oggi, un artista insolito e interessante come Felipe Cardeña -, che costruiscono, quasi a tavolino , potremmo dire, un’operazione raffinata di “kitsch elitario”, dal gusto estremamente colto e raffinato…
Sansone Sono proprio questi gli artisti su cui abbiamo imbastito la mostra Oggi il kitsch alla Triennale di Milano nel 2012: che partiva da nomi storici come Dalì, Savinio, Usellini e Meret Oppenheim, passando per personalità attive negli anni Sessanta e Settanta come Enrico Baj, fino ad arrivare ad esempi di artisti contemporanei oggi anche molto in voga, come Luigi Ontani, Cracking Art, Corrado Bonomi e, appunto, Felipe Cardeña. Oltre a personaggi irregolari e fuori dal sistema dell’arte come Rudy van der Velde…
Dorfles Sì, anche se quello di van der Velde è un caso ancora diverso, direi, proprio per il suo essere una personalità fuori dal sistema, un artista che definirei ‘completamente kitsch’ nella sua essenza più profonda. Mentre nel caso, appunto, di Felipe Cardeña, andrebbe sottolineato che si tratta di arte volutamente kitsch, di un kitsch elitario, non involontario o casuale…
Sansone Un kitsch aulico?
Dorfles Sì, aulico, elitario, ricercato… certamente non “di massa”. Non è il kitsch del quadretto che si vende alla bancarella, per capirci. Proprio per la sua raffinatezza non è facile da imporre al pubblico, alla critica e al mercato: è sulla linea di Baj.
Sansone Volendo, lo potremmo definire anche un kitsch concettuale.
Dorfles Certo, perché è un kitsch che ha, dietro di sé, già delle premesse culturali molto forti: si sente, anche guardando i quadri, che c’è dietro una grande conoscenza della storia dell’arte e dei meccanismi del sistema dell’arte… Oltretutto, poi, Cardeña è anche un artista molto immaginifico e fantasioso, e quindi merita di essere preso in considerazione come artista autentico, e non involontario o dilettante.
Sansone Però si deve anche sottolineare che non c’è, come avviene invece in molta arte concettuale, un rifiuto della piacevolezza e del decorativismo. Al contrario…
Dorfles Assolutamente. Quelle di Cardeña sono opere molto piacevoli alla vista, esteticamente ricche, esuberanti, decorative. Ma tieni presente che la piacevolezza, la seduzione e il decorativismo fanno anch’esse parte dell’essenza profonda del kitsch, sono tipiche delle opere kitsch, di quelle volontarie come di quelle involontarie. Pensiamo ai souvenir, alla paccottiglia da mercatino… è molto spesso piacevole, divertente, esteticamente ammiccante, anche se quasi sempre di cattivo gusto. Ma anche le opere volutamente kitsch, appunto, come quelle di Baj o di Cardeña, giocano sulla seduzione e sulla piacevolezza: la differenza con le prime è che quelle hanno, per così dire, una piacevolezza volgare, mentre queste sono più raffinate, più colte, più esigenti. Si tratta di una forma di kitsch ricercato apposta per ottenere un effetto artistico di gusto anomalo, originale, fuori dagli schemi.
Sansone Anche la scelta di utilizzare i fiori come sfondo è piuttosto insolita, visto che per tutto il Novecento il genere floreale è stato considerato appannaggio della pittura di serie B, di un certo decorativismo da salotto piccolo-borghese, o addirittura da pizzeria…
Dorfles Ma certo, anche questo fa parte di una scelta estetica volutamente anticonformista. Ma non è tanto nella scelta dell’utilizzo dei fiori in se stessi che sta l’operazione interessante: se Felipe avesse fatto della ‘normale’ pittura di fiori, sarebbe un artista banale, poco interessante. Quello che lo rende eccentrico, bizzarro, oltre che kitsch, è invece proprio la sovrabbondanza, l’eccesso: è lì che il lavoro di Cardeña si colora di tinte kitsch, nell’eccesso di decorativismo, nella scelta di non lasciare respiro all’occhio, nel riempire la superficie fino all’ossessione…
Sansone L’utilizzo dei fiori però mi ricorda anche Andy Warhol, che negli anni Sessanta ha riscoperto il decorativismo floreale come operazione strettamente pop.
Dorfles Anche in quel caso si trattava di un’operazione estremamente colta e raffinata: Warhol sapeva benissimo quello che faceva, non lo faceva in maniera ingenua o involontaria. Giocava, in maniera consapevole, coi generi tradizionali e con gli stilemi della storia dell’arte…
Sansone In un certo senso anche Felipe ha un gusto molto “pop”, potremmo dire che è un artista che sta a metà strada tra il kitsch e il pop. E poi, anche la continua citazione e rimescolamento di elementi discordanti, prelevati da giornali, cataloghi, riviste, persino veri gioielli applicati sulla tela…
Dorfles La sovrapposizione di elementi provenienti da ambiti diversi è una pratica tipica del kitsch. Per non parlare di quei gioielli, di quegli strass e perline che svettano, che aggettano dalla tela… o delle ricche cornici dal sapore orientale… fa tutto parte del rimescolamento e riposizionamento di generi e di culture che è la quintessenza del kitsch, uno dei suoi connotati fondamentali e distintivi. Anche il richiamo ai gioielli è interessante, del resto, perché la moda, da sempre, si nutre di elementi kitsch.
Sansone A questo proposito c’è un episodio interessante. Gli stilisti Dolce & Gabbana hanno fatto una maglia che ricorda molto da vicino un’opera di Felipe. Sembra quasi che sia ispirata direttamente a un suo quadro, tanto è forte la somiglianza…
Dorfles L’ambiguità è un’altra delle caratteristiche tipiche del kitsch, e della cultura contemporanea in generale. Una cosa rimanda sempre all’altra, ogni creazione si nutre di altre creazioni. Nulla è più originale in senso assoluto, come avveniva un tempo.
Sansone A proposito di ambiguità, anche la tecnica utilizzata da Cardeña è estremamente ambigua e sviante: a volte, guardando le fotografie dei quadri, non si riesce a capire se si tratti di collage o di pittura, tanto sono definiti e accurati. Vengono in mente addirittura certe opere quattrocentesche verniciate con la tempera grassa, si perde quasi il collage…
Dorfles Ma sì, in fondo la tecnica con cui sono composti ha poca importanza. Anche se fossero riprodotti in centinaia o in migliaia di esemplari, non perderebbero mai la loro aura di opere d’arte elitarie e raffinate. Del resto, il kitsch, come il pop, ci ha insegnato che oggi tutto è riproducibile, ogni opera d’arte può essere replicata all’infinito senza che perda nulla della sua originalità e della sua forza. E il lavoro di Felipe Cardeña non fa differenza: la sua forza è nell’idea che vi sta dietro e nell’immagine finale, non nella tecnica a cui si è ricorsi per realizzarla.

Cardeña propone i suoi trionfi floreali in chiave che può apparire principalmente ornamentale; ma bisogna stare attenti a non definire un giudizio affrettato, comparendo evidente in lui la consapevolezza dei fiori come segreto del cuore pensante e dell’immaginazione creatrice. Il fiore, nella grande linea della lingua pittorica, esprime pensiero riconducibile alle più varie tradizioni religiose. Per non annoiare, faccio qui due soli esempi: il primo porta in campo San Giovanni della Croce che considerava il fiore quale immagine delle virtù dell’anima – un raggruppamento di fiori in un mazzo, dunque, rappresenta, secondo il suo pensiero, la perfezione spirituale.

E Felipe ce lo dimostra senza tema di smentita. Il secondo esempio è relativo al simbolismo tantrico-taoista de Il Fiore d’Oro (trattato cinese alchemico-taoista) che concepisce l’immagine del fiore come il raggiungimento di uno stato spirituale, formulando l’aspirazione moderna alla coscienza totale – la fioritura è il risultato di un’alchimia interiore, unione dell’essenza (tsing) e del respiro (k’i), dell’acqua e del fuoco. Il fiore ha lo stesso valore dell’elisir di vita, e la fioritura equivale al ritorno al centro, all’unità, allo stato primordiale. E, quanto al centro, in tal senso è sempre esibito l’elemento principale dei racconti di Felipe Cardeña, centralizzandolo, come anche rileveremo più avanti. Egli pone al centro la figura protagonista in una ricerca di attenuamento della perdita di orientamento – pur se, in tanta confusione di elementi messi in campo e sparsi sulla superficie dell’opera, in un tale labirinto, il soggetto principale, sebbene celeberrimo, confonde alla nostra percezione la propria origine e provenienza.

Egli sensibilizza tutte le possibili simbologie nell’accumulo del collage – perfezionato con tecnica invidiabile e che appare come una smentita sonora nei confronti del fascino del suo opposto, lo storico décollage. Le sue sono opere condotte a taglio di forbice, a pennello di colla, a costruzione di puzzle, a reinvenzione pittorica attraverso il già esistente – assunto, quest’ultimo, a motivo di rimembranza e reinvenzione: attraverso il già dato, il già scritto, il già visto, si riscrive il mondo della sensibilità pittorica e immaginativa. La domanda che ci si pone di fronte agli effetti speciali delle opere di Felipe Cardeña è come si possa avere una sensazione tanto felice di leggerezza nella visione di un’esagerazione proclamata di ritagli esibiti a collage. Diversamente, infatti, da esperienze minimali in cui il meno è il più (come formulò Mies van der Rohe in teoria ferreamente osservata dai seguaci del Bauhaus), qui in casa Cardeña il più è ricercato senza fingimenti. Invertendo i valori di una famosa frase di Alberto Moravia dedicata all’opera di Giosetta Fioroni, Felipe aggiunge invece di togliere, dà importanza al pieno invece che al vuoto. Eppure il risultato, ripeto, è consegnato alla leggerezza – ritengo per ulteriore, preciso assunto narrativo, e per affermazione di una cifra di ironia esibizionistica.
Se dovessi riferire il senso di leggerezza a una citazione musicale, nelle opere di Felipe, questa è per me rintracciabile in una indicazione di movimento di Giorgio Federico Ghedini, per l’ultimo movimento della sua Sonata per violino e pianoforte in la maggiore del 1918: Allegro, risvegliato e giocoso. Le opere di Felipe Cardeña appartengono a quella dimensione di un fresco risveglio di primavera, in quel momento dell’anno in cui la natura riprende a proclamare se stessa, sollecitando per il tramite dei sensi tutte le memorie del mondo.
Il dono dell’ironia è nelle corde realizzative, direi nei  cromosomi, di questo autore che gioca sul mistero della propria identità, dichiarandola a sorpresa, tra le più varie smentite dettate dalla sua assenza fisica, come se egli fosse irriproducibile agli occhi di chi deve prendere in considerazione solamente il suo fare creativo. Un quasi fantasma, come tale si rese la Garbo, senza più interpretare film; e come anche e ancora si rende la nostra maxima cantante Mina, presentando la sua voce solo per il tramite discografico.

Ma che l’ironia di Felipe Cardeña, sia flagrante al solo presentarsi delle opere è tautologia impossibile da smentire. Nelle realizzazioni visive di Felipe Cardeña si respira a pieni polmoni un’attesa di gioia. Accanto ai fiori rintracciamo altri elementi, altre componenti: frutti e verdure, per esempio; e poi: gemme preziose, gioielli, flaconi di essenze profumate, vassoi, piatti, ciotole, bicchieri colmi di vino, farfalle, pesci e pavoni, motivi decorativi e anche devozionali più che spesso orientali, porzioni di immagini di dipinti della storia dell’arte, stralci fumettistici, ritagli di scritture d’Oriente, etichette pubblicitarie, luccicanti superfici a foglia d’oro. Un sovrano «minestrone» su cui vengono adagiate immagini famose, a volte celeberrime, delle culture di tutto il mondo – provenienti dall’Occidente come dall’Oriente. La presenza di gemme e gioielli è ulteriore rivelazione di una ricerca di simbologie particolarmente raffinate e sapienziali – normalmente si ritiene che i gioielli raccontino la vanità delle cose umane e dei desideri. Ma anche qui, una lettura più approfondita delle simbologie ci rivela che, per le loro pietre, i loro metalli, le forme, i gioielli rappresentano la conoscenza esoterica; spesso interpretabili come sostituti dell’anima, o raffigurabili come tali, in senso junghiano, raccontandoci la ricchezza sconosciuta delle nostre profondità d’animo.

Le opere di Felipe Cardeña nascono per necessità iconica, formulazione di una visione consapevole della storia, di quanto ha preceduto il fare del presente, rendendolo possibile e garantendolo – fornendogli un’implicita e necessaria autorizzazione alla citazione. Perché, se c’è una cosa che non si può negare all’immaginazione creatrice di Cardeña, è la coscienza di un attraversamento culturale, ampio, sfarzoso, senza nascondimenti – egli non si schermisce, ma esibisce una cultura stratificatasi attraverso studio e attenzione di continuo applicata, come atto di presenza a se stesso, di felicità della memoria, di preziosità dei tanti assunti culturali che una curiosità onnivora hanno perfezionato nel tempo e nell’arco realizzativo del suo fare. Felipe Cardeña sa che se esistiamo, oggi e così come siamo formati e definiti, lo dobbiamo a tutto quanto ci ha preceduto – e, nell’ampliamento attuale di ogni visione, in virtù del pensiero globale, a tutto quanto ci ha preceduto nella storia del mondo intero. In questo la sua fantasia è una instancabile viaggiatrice.

Lo sottolinea, in particolare, in questa mostra che raccoglie opere sotto il titolo Mythology. I Miti competono agli uomini e alla loro storia, sotto tutte le latitudini, in tutte le geografie – ogni cultura ha saputo creare, determinare e definire i propri. E Felipe Cardeña, come un’ape sui fiori, sugge da ogni mitologia il nettare necessario alla sua trasformazione alchemica – da materiale «dimenticato a memoria» nella storia a vivacissimo e fermentante concime per i sogni del presente. Una trasfigurazione degli stessi elementi mitologici, secondo una concezione che ha nutrito tanta arte della fine Novecento.

In Cardeña forte è la presenza di una intenzionalità pop, nel senso abbreviativo di popular. Molti riferimenti per le sue costruzioni immaginative appartengono infatti a un mondo di cultura diffusa, se non diffusissima, assunti proprio in virtù di fama, di immediata identificabilità. Feticci di cultura popolare, come stanno a dimostare molti elementi desunti da messaggi pubblicitari. Naturalmente, in una dimensione pop, egli non può non giocare stilisticamente sulla collisione di vari piani: forma colta e forma popolare, nella coniugazione di alto e basso, infimo e sublime, sciocco e intelligente.

 Questa intenzionalità pop, riferita a una cultura orientale, è ben raccontata nell’opera Il Maestro del Giudizio Universale, che presenta Ganesh con una impostazione tipica dell’iconografia che di Ganesh è possibile rintracciare nelle raffigurazioni a lui dedicate dall’immaginario indiano e non solo (basti pensare alle tantissime scuole di yoga sparse in tutto il mondo). Ganesh simboleggia la conoscenza, il suo corpo di uomo è riferibile al microcosmo, così come la testa d’elefante al macrocosmo. Nella raffigurazione dell’elefante è concepito il concetto di inizio e di fine, di alpha e di omega. Qui, nell’opera di Felipe, il tocco di slittamento ironico è fornito dallo scoiattolo che in basso sostituisce la presenza standard del topolino, quale riferimento all’ego da tenere sotto costante controllo. E anche, sempre ai piedi di Ganesh, da un’etichetta con la scritta le Leggere, che sembra avere relazione con il cibo contenuto sia nel piatto in una delle mani della divinità, sia in un altro piatto molto simile ma più grande sotto di lui – cibo che può apparire come un rinvio al famoso episodio della fame insaziabile dello stesso Ganesh.

In Helter Skelter – titolo che inevitabilmente rinvia alla celeberrima canzone del 1968 dei Beatles e il cui significato è riferibile sia a certi scivoli a forma elicoidale presenti nei luna park, sia a un feroce concetto di confusione più che mai disordinata –, la tradizionale raffigurazione di íí che dall’eliminazione dei demoni passa all’uccisione degli uomini sino a che non viene fermata da Śiva, suo marito, è ulteriore elemento di cultura che sa riconoscere se stessa attraverso la fama di precise immagini; per un tale svolgimento di mito, il titolo della canzone beatlesiana ci appare quanto mai appropriato. E se anche Helter Skelter volesse essere una indicazione del metodo compositivo del collage di sostegno alla dea Kalí, in tal senso risulterebbe un inganno intelligentemente perpetrato: perché, come ho già segnalato, quello determinato da Felipe Cardeña è un ordine armonico che si fonda su un apparente disordine. O, per meglio precisare, come l’ordine che si stabilisce partendo dal caos, il quadro generale dell’opera di Cardeña vibra di queste appariscenti contraddizioni. Dirò di più: sono, le sue, immagini che in un solo tempo si costruiscono e si dissolvono vivendo di situazioni concettuali estreme. Si può ipotizzare, inoltre, che le immagini di Cardeña, così disgregate e ricreate, diventano veicolo di verità più nascoste, celate dietro le caotiche epifanie.

Molta tradizione indiana, dunque. Una simile attenzione alle virtù indiane dell’induismo, è anche l’esercizio per svolgere la propria lingua in mezzo ai rischi dei luoghi comuni – non cadendo nella trappola di rappresentarli in quanto tali e in piena adesione, ma rifornendoli di una innovazione visiva che passa per il gioco costante, portante e ineliminabile dell’ironia, come non mi stanco di asserire, oltre che per la ricchezza di condimenti visivi. Continuando nella zona orientale di questa Mythology, ci possiamo imbattere in tracce di alfabeto devanāgarī (di frasi che per la complessità di tale scrittura custodiscono il loro segreto alla comprensione di noi occidentali), e anche di alfabeto sanscrito e altri alfabeti di Indie e di Oriente – alfabeti che, come memoria di viaggi legati al mito, compaiono spesso nelle opere di Felipe. Ne troviamo una traccia fugace, come un sottofondo sonoro di parola pronunciata in accompagnamento all’immagine di Krishna, soave suonatore di flauto (Venugopāla) in Golden Flowers. Qui la visionarietà è accogliente, non ricorre a momenti spaventosi di follia irresistibile dell’impulso distruttivo come per Kalí – siamo in un’oasi tranquilla, che ci fa sentire bene accolti e accarezzati dall’immaginazione della musica misterica evocata dalla semplice presenza del flauto.
Dirigendo i propri passi da Oriente verso Occidente, Felipe non può non fermarsi nei pressi della storia nordafricana, tra Egitto e Sudan: The Mystery of the Falcon esibisce una elaborata e bella raffigurazione in forma di falco di Horus, «dio del sole» (non a caso l’opera ha un formato circolare simbolo del disco solare), incarnazione sulla terra del faraone, e figlio del dio Osiride e della dea Iside. Il rapace ha le ali spiegate e stringe tra gli artigli i simboli della vita e dell’eternità quindi del potere universale del faraone. In The Idol, la grande testa scultorea del dio Sebiumeker si staglia su varie figure ancora molto orientali (la testa è di epoca meroitica, dalla città di Meroe, vicino a Shendi in Sudan, ed esibisce occhi rubati ad altra statua di simile collocazione geografica): in particolare colpisce la figura di un cinese d’epoca maoista, in alto a destra; e la presenza inopinata di un oggetto di bigiotteria applicato sulla superficie, gesto innovativo dell’invenzione di Felipe.

 Dal Sudan e dall’Egitto alla Grecia il passo è breve e inevitabile – ed eccoci di fronte a vari prodigi della maestria vasaria in The Golden Age, in Il ritorno degli eroi, in L’armi, gli eroi (dove fa la comparsa nel fondo, in alto a sinistra, anche uno stravoltissimo Superman), in The Heroes of War (con figure Depero in alto a destra, e una fumettistica scritta – Krak – che sembra una minaccia di rottura per il meraviglioso cratere). Ma anche, ancora e soprattutto, ecco opere che propongono teste scultoree che mescolano le carte di una geografia antica, perché dalla Grecia si giunge, poi e inevitabilmente, all’antica Roma. Possiamo partire da Le temps retrouvé, in cui si presenta in reato di flagrante bellezza una testa femminile con elmo (prima metà del V secolo a.C.), ritrovata sull’isola greca Egina. La testa, che si inserisce nel periodo tra l’arcaismo finale e lo stile severo (500-450 a.C.) rappresentava con tutta probabilità la dea Athena. A tanta bellezza Felipe si è concesso di ritoccare gli occhi, quasi in gesto di sfida – perché è come se egli avvertisse la contaminazione grottesca di una miscela di apporti storici e visivi i più disparati di cui è pieno il nostro mondo conoscitivo.

 La Venere dei fiori propone con devozione la Venere di Milo, cui contrappone una sorta di nuova Venere assunta dalle carte avvolgenti le arance Naturel della Trovato S.n.c. di Catania. Ma è con Le poème de l’angle droit, che giungiamo alle sponde antiche della cultura romana. Qui ci imbattiamo nella Testa di Amazzone dalla Villa dei Papiri di Ercolano, di età augustea. E va sottolineata la contraddizione apparentissima proclamata da Le poème de l’angle droit – titolo e grafica dello stesso direttamente assunte citazionisticamente da Le Corbusier – dove di angoli retti non appare nemmeno l’ombra, ogni immagine essendo consegnata a una visione mossa ai limiti di una eresia nei confronti di tutti i razionalismi e a favore di un frattalismo così come formulato da Mandelbrhot (e in Cardeña, qua e là molti sospetti, e non solo sospetti, di frattali appaiono). Non a caso, quanto a sensazione di «minestrone», la conferma qui appare con la presenza di una busta di minestrone surgelato.

Proseguiamo con la Testa di Augusto Imperatore di Love Song. La Testa (27-25 a.C.) è quella di Meroe, vicino a Shendi, in Sudan, oggi al British Museum di Londra. In quest’opera assistiamo all’improvvisa apparizione di un guanto dechirichiano (rubato intatto dall’olio Canto d’amore, del 1914, presso il Museum of Modern Art di New York), che spudoratamente ha cambiato testa scultorea di riferimento, dimenticando l’Apollo di Belvedere. Una sorta di tradimento matrimoniale, perpetrato dall’impertinenza costante di Cardeña.
In Metamorfosi del classico incontriamo una delle molteplici raffigurazioni di Antinoo, il fanciullo amato dall’imperatore Adriano, che ci riconduce subito dalle parti del capolavoro di Marguerite Yourcenar. Anche riconosciamo immagini di aeropittura futurista in alto a sinistra (Giacomo Balla, Celeste metallico aeroplano (Balbo e Trasvolatori italiani), 1931) e tracce di un dipinto del pittore spagnolo Carlos Forns Bada, amico di Felipe, in alto a destra. La ricchezza dell’immaginario si accentua, intensificando tutte le scommesse di messa a fuoco delle componenti, e proponendo una sfida in stile aguzzate la vista di tradizione Settimana Enigmistica. Perché di enigmi si tratta, non solo di libere associazioni, nel furibondo accumulo caleidoscopico.

In effetti, il viaggio si complica, continuando con The Labyrinths of Memory, esibente il celeberrimo Gruppo del Laocoonte, e con The Last Memories, con convitati Terenzio Neo e sua moglie (prelevati dall’affresco pompeiano, 55-79 d.C.), e giungendo, poi, alle Tre Grazie di Antonio Canova (cui Felipe ha cercato di spezzare braccia e gambe) di Harmony; alla Grande Odalisca, di Ingres (sulla cui superficie, appare di nuovo una bigiotteria applicata); e a The Mysterious Rituals, con la figura campeggiante proveniente dal dipinto orientalista A Roman Boat Race del 1889, di Sir Edward John Poynter, e con tracce di strutture alla Perilli, altra aeropittura, stralci di disegni cashmere, e il solito putiferio floreale e di quant’altro visivamente commestibile. Aguzzare la vista, diventa un esercizio pericoloso, come se si fissassero con troppa intensità reboanti fuochi d’artificio.

Il mondo di Felipe Cardeña riconduce la mia memoria agli anni del Flower Power, la cui poetica – che per molti negli anni Sessanta del secolo passato ha significato, e che per l’intrinseca simbologia dei fiori sempre significa, una possibilità di rendere concreto il desiderio di superamento delle normali percezioni umane (non a caso i fiori si legano indissolubilmente alle visioni estatiche) – sortisce effetti fondanti nella sua poetica. Le opere di Felipe Cardeña disinnescano l’ansia perché sono opere attrezzate di intenzioni – sanno quello che vogliono, conoscono il proprio intimo itinerario. Non che egli si dia come un hippy di ritorno e decisamente in ritardo – ma segnala convinto che il potere dei fiori è capace di santificare la maniacalità dei ritagli di carta. Questi, infatti, per una strana operazione alchemica, divengono pittura, una pittura installativa di forme che sanno e vogliono dichiarare la parola bellezza, senza porsi i limiti di solito imposti da un pudore cinico e intellettualizzato. In più e ultimamente, come ho già descritto in alcune analisi di opere, sulla superficie emergono preziosismi che sembrano discendere dal Settecento: brillantini, strass di vari colori, gioielli di stoffa ricamata, ma anche gioielli di bigiotteria orientale – una ricerca del superamento di una superficie che si è sin qui data per piana e levigata e che tenta un’estroflessione di se stessa, dei propri elementi narrativi, una materializzazione di ciò che sino a un attimo prima viveva soltanto in un mondo di carta. Che ora, per forza di evocazione, assume forma. Anche, in tanto putiferio floreale, verrebbe da domandarsi quale profumo, per sinestesia, si diparte dal visivo di queste opere per giungere all’olfattivo. Alcune etichette e bottigliette e flaconi, ci suggeriscono N° 5, oppure 4711, e anche Azzaro. Insomma, sembra dirci Felipe, sfrena la tua immaginazione e vivifica i tuoi sensi. Se guardi dei fiori, non puoi evitarti la coscienza del profumo degli stessi.

Fiori, dunque, a profusione: rose, naturalmente, fiori della passione, dalie, pansè, margherite, papaveri, gerbere, orchidee, zinnie, e ancora, ancora, ancora; un dolce annegare in un mare di fiori cui non è concesso appassire.